绿雾

加拿大怪傑佳麥甸應邀為三藩市國際電影節創作電影，想起在三藩市取景的不朽傑作《迷魂記》（Vertigo，1958），遂以希翁的故事為底本，不去拍攝任何新片段，而是從超過二百部於三藩市取景的影視作品中摘取片段，拼貼、重構、改寫、想像全新的影像組合。這種製作電影的方法，不算新鮮，千禧年後不時能在各類影展上見到，從前介紹過匈牙利導演帕菲（György Pálfi）的《愛情大匯剪》（Final Cut: Ladies & Gentlemen，2012）就是同類型的作品，而且難度也許更高——帕菲從大量影視片段中組織、創新全新的一個半小時的長片，佳麥甸則從既有故事底本中變奏出只一小時的作品。不過，在藝術家基斯頓麥克雷（Christian Marclay）的短片《電話》（Telephones，1995）與長達廿四小時的《時鐘》（The Clock，2010）之後，佳麥甸應是嘗試這種玩法的導演中名氣最大的了。

這樣的創作方式，固然是剪接與敘事的探索，但更多是與影迷溝通的私密遊戲，如果你對這些新舊影視作品本身沒有感覺，那麼導演將一個簡單動作拆成多個部分（舉例說早上出門的情節，選以甲電影的起床鏡頭、乙電影的擦牙片段、丙電影的更衣動作、丁電影的開門影像接駁在一起），大抵也難以引起甚麼趣味，對於不習慣的觀眾而言，更會因為以不同演員的片段縫合成一個「角色」的做法感到困感。可是對於深度影迷來說，這就是不折不扣的給電影的情書，而喜歡從影視作品中研究服裝、建築、交通等的歷史變遷的朋友，也是相對方便的已剪裁材料。佳麥甸在組織上與同類型作品的不同之處，在於他幾乎不留人聲，將各段影像中說對白的部分裁走，一開口即閉嘴、再啟唇又無話，觀眾只能從演員表情和前文後理推敲故事，這既濃縮了影像的長短，也營造出趣怪突兀的「跳接」效果，到末尾才反過來密集以多部電影的對白串成高潮時，就令人更感好玩了。

看《拼貼迷魂記》，才發現原來在《迷魂記》前後，原來有那麼多影視作品有相類的片段（而未必在主題上相關），或預兆、或啟發、或共通、或暗合、或變奏，雖然許多都來自「黑色電影」（Film Noir），但據此引伸，何謂「類型的（視覺）元素」，邊界就顯然充滿遊移變化了。《迷魂記》往往被視為希治閣的 “self-criticism of the male gaze＂，《拼貼迷魂記》雖然改編自此，對「男性凝視」的處理方法自有不同——女性角色（的影像素材）也許仍是被觀看被控制的對象，但只佔全片相對小的部分，相反佳麥甸剪進大量男性角色觀看時的特寫鏡頭，觀察的是他們凝視、渴望、回憶女性時的各種情緒和反應。這某程度可算作「凝視男性凝視」吧。不要忘記，佳麥甸擷取的影像來自不同電影，那就是說，這些男性觀看的模樣，其實未必真的是在觀看（無論是指情節上在觀看，還是拍攝時真的在看著對手），一切都是「庫勒雪夫效果」（Kuleshov Effect）而已。這複合的意涵就很有趣了。

即使不那麼嚴肅地看，這個處理也足夠好玩——例如佳麥甸竟以功夫片明星羅禮士（Chuck Norris）在羅維導演的《黃面老虎》（Slaughter in San Francisco，1974）的大量臉部特寫，去對應《迷魂記》中占士史超域（James Stewart）眼見情人墮樓後的段落，呈現他迷惘、落泊、失神的狀態，佳麥甸說 “When you isolate Chuck Norris without dialogue he has a Bressonian quality＂，哈哈哈，何謂「演技」，其與剪接及語境的關係，在此就令人有更多思考了。從《摧花人妖》（The Sniper，1952）到《本能》（Basic Instinct，1992），自《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）到《哥斯拉》（Godzilla，2014），這套三藩市影像盛宴確實豐富過癮呢。