南方车站的聚会

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原名：南方车站的聚会又名：野鹅塘 / 野鹅湖 / The Wild Goose Lake / 鵞鳥湖の夜

分类：剧情 / 犯罪 / 地区：中国大陆年份：2019

简介：南方某城市，重案队长刘队（廖凡饰）重金悬赏在逃罪犯周泽农（胡歌饰）。陪泳女刘

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更新时间:2020-03-18

南方车站的聚会影评：你說的南方在何處？

乍看刁亦男的新作《南方車站的聚會》(2019，下稱《南方》），如一次對他過去的整合與轉型。從處女作起他已經對法外之徒與荒唐的戀情相當著迷，首作《制服》(2003)裡的男主角是因為偷穿警服改變身份才能與陪酒女郎展開一段愛情的裁縫，在《夜車》(2007)中的普通女法警更與處死犯的丈夫產生戀情。至於令他在國際上成名的《白日焰火》(2014) ，警探深陷了女疑犯所布下的迷局而不能自拔。
穿上紅衣的桂綸鎂走近同樣在車站前滿臉鬍子的胡歌借火抽煙，落拓潛逃的亡命之徒與神秘女子的相會，霓虹燈下多雨潮濕的空氣，兩個不相識的人各自講述自己的經歷，男主角在幫派火拼引發混亂後意外殺死警察，神秘女子受托出現似是要幫他找妻子，又在利誘下將他引入圈套。這是一個既典型，又合乎當代觀眾對黑色電影想像的情境。
期待這會是一部具懸疑色彩又推理的觀眾會對電影感到困惑，電影描述男主角被圍剿中逐漸走向滅亡的過程，無關善惡和內心的衝突，只有個體在宿命下所表現的絕望感，人物並不連貫，也缺乏緊湊的劇情與衝突，令人感到更錯愕的是直到電影最後都無法理解男女主角的行為，為何胡歌扮演的周澤農如此執著要去見妻子，兩人間的情感沒有得到呈現，又為何選擇要舉報自己來獲得贖金交給妻子，他與桂綸鎂演繹的劉愛愛之間又發生了怎樣的情感關係，令後者三翻四次又出賣他又協助他，甚至劉愛愛在得到贖金後為何選擇與某人同行，刁亦男沒有像之前作品那樣為這些慾望提供方向，角色行走的路徑前後矛盾，因此它們無法被感知和體驗。電影好像只以一個大家熟悉的素材作為載體一樣，展現一場沉鬱夜色下綿長緩慢又華麗的逃亡遊戲一樣，但人物的慾望都困在一團迷霧裡。
這種模棱兩可也體現在空間場景的處理上，再沒有《白日焰火》那樣強調寫實的長鏡頭，將東北的寒冬氣氛親托出人物內心景況的對照，《南方》裡雖然以武漢周邊取景又淡化成中國南方任何一個城市，沒有明確所指，只為了創造出一個風格化的視覺空間，小至鏡頭與鏡頭之間刻意製造的跳接效果(即同一組動作被斷開，不連貫)，都並非一般犯罪電影常見，是為了引介出戲中各種偶發事件，令觀看過程進入一種不穩定和不可預測性之中？風格化的形式因此淹沒了內容，產生喧賓奪主的後果，因此，刁亦男過去受讚頌對人物慾望戲碼描寫的手法也因此分解、虛化到無可理解的地步。《南方》是否只是一個虛有其表的「黑色電影」？
當我們談到黑色電影(Film-Noir)時，往往受到70年代打後後製片廠時代的作品影響，如《唐人街》(Chinatown，1974)，《七宗罪》(Seven，1995)，一方面點拾前人遺產，加強在視覺上的光影變化，亦以相當濃烈的善惡衡突表現人物和事件的灰暗，邪惡一面。但這個由法國人發現的現象，專門指涉1941-1953年發生前後生產的美國電影，廉價的心理分析方法，低色調攝影等只是整體的表象，正如美國影評人James Naremore 在其有關黑色電影的專書中指出黑色電影並不是單統影像的特証，其形成必需與歷史扣連，更要與不斷變化的審查制度聯系在一起來了解，當年的電影導演如何與海斯(注：1930年一群天主教教士公開宣稱電影敗壞人們的道德觀，並起草了電影審查法典，這部法典被電影工業吸納接受，並交由時任美國製片人和發行人協會主席Will H. Hays執行，亦史稱《Hays Code》）鬥法下，表現出人物的慾望，性與暴力的表現，上有政策下有對策，導演們將這些元素隱藏在細節中，但不減對人性善惡衝突與道德價值判斷的懷疑，亦是那個時期的核心命題。
回到《南方》裡，正好追問現在中國電影如何表現或不表現真實的例子，我們當然無法得知審查對《南方》造成怎樣的影響，也不要期待《風中有朵雨做的雲》(2018)像那樣透過明顯的支離破碎，將審查帶來對電影的傷害表露無遺。礙於中國電影制度局限不容易在銀幕上看到壞人，負面人物作為主角的電影，而且善惡最後看來需要非常分明，壞人必需得到理所當然的懲罰，別外當中電影種種設置，如事件發生在2009年，無法指明現實地點都破滅了電影本來的現實性，因為就算在現今荷里活的新黑色電影，地域性是相當重要來了解戲中的善惡觀，亦令過去刁亦男善於表現道德上搖擺的曖味感無法發揮功效。
但不是說刁亦男放棄了只為附合審查制度，從電影如何表現性和暴力場面上，亦看到矛盾和善用，兩場影響了周澤農和劉愛愛各自選擇和行為的性愛與強姦，觀眾都在未了解發生經過時已快速完結，但這兩場正好得知劉愛愛為何對周澤農出賣或幫助。又以別外兩場有人物被殺的場面為例，周澤農與幫派鬥電單車時，其中一人被硬物斬斷頭部，畫面清楚交代查個過程，更帶點黑色幽默般，這個沒有頭部的身體依然可以靈活地控制著電單車，但來到男主角誤殺警察時就以高速省略的剪接方式呈現。作品中的剪接借由一張一弛，一快一慢的剪接，並非連貫性的畫面組合，保持低沉壓迫的節奏如耳語，將除了警察以外所有人物無法自控的命運，持續施加壓力，不確定性伸展到整部電影所有人物的行為，造成突兀的時間體驗。
電影中的空間亦教人想起畢贛的《地球最後的夜晚》(2018)和Nicolas Winding Refn 的作品，三位導演對霓虹的痴迷，將真實空間變成片廠裡拍攝一樣，城市空間缺乏肌理，僅僅是一個舞台，讓人物在無序編排的空間裡，脫節與無法連綴一體的視角，平面化的攝影角度，現實世界由如取消了縱向深度，遊走在城市景觀中的人物，看起來像電玩遊戲場景下存在的NPC(非玩家角色或稱非操控角色，由程式預設的劇本來決定反應)，畢贛是有意為之創造發夢一般，Nicolas Winding Refn 也在多部作品中發展定下迷幻，如夢似幻的童話氣氛，至於刁亦男構想的「虛擬」城市又會再怎樣發展下去？在非關道德(道德的合法性在現時的審查下只能朝向一種方向)和現實下，只能沉醉在黑色沉鬱氣氛中，城市景觀的構造的去歷史和陌生感，令人物在城市空間中掙脫鎖鏈慢慢失去意識，而這樣的生命只會走向虛無和宿命。
因此，我對現時所看到的中國電影都不期然帶著悲觀，因為不單以上兩部具有黑色電影元素的中國電影，而是如今在銀幕上看到的中國電影都走向相近的方向，《我不是藥神》(2018) 在商業電影基礎上的寫實描寫只是曇花一現，而當一些越想強調個人作者色彩的作品，就不停被削減本來的個性，更越想拍攝真實，就越變得遠離與現實有關，更不要說地下電影在如今根本無法生產。如果電影只能服務一種現實，甚至直白點說，一種只能在中共認可下的真相時，影像就會脫離了任何一種與現實的關連，空間被架空，故事去歷史又變得陌生，雖然有時會構成純粹視聽體驗的作品，但也自然要觀眾不去閱讀出任何社會意義，更變相拒絕你閱讀人物狀況和心理。盡言《南方》沒有犯上如《少年的你》(2019) 或《過春天》(2018)因為要符合審批而扭曲了電影發展方向和人物性格自相矛盾的問題。
觀眾和影評人在觀看現今的中國電影時，好像被迫要帶上兩個眼鏡一樣，除了要在銀幕上看著看到的，更要自覺去發現看不到的。但從這角度來看，當未來再回看這些電影時，也可能最能反映出這個時代的問題也說不定。

(文章發表於2月中明報)