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上世纪六七十年代，日本电影业曾有过一段比较低迷时期，随后他们靠拍一种特殊的风格电影——粉红映画，也就是粉红电影，打了场漂亮的翻身仗。
所谓粉红电影（pink films），即软色情片，其最大的特点是在较短的片长里，尽可能多地呈现性感的女性裸体。
要知道在50年代中后期的日本，电影中出现短衣短裤的穿着，已经是最大的镜头裸露。
然而在粉色电影中，导演们靠着借位、道具遮挡、加雾化特效等，巧妙躲避当时日本严格的电影审查，成功地让电影在电影院内上映。
在不断的投机取巧下，这新奇的电影风格一下子吸引了庞大的观影团。
低廉的制作成本却赢来了可观的收益，这一巨大商机让当时的日本电影制片厂纷纷开始转战到「桃色电影」战场，其中最著名的制片公司是日活株式会社（简称日活）。
与后来泛滥的快餐式成人电影不同，粉色电影初期依旧讲究叙事和人物表现，其中还有不少名导演和佳作出现。
若松孝二就是当时日本电影界「粉红电影」鼻祖，他影响了后世无数导演，和同时代导演，大岛渚、神代辰巳、寺山修司并称为「日本四大情色导演」。
不过要说各个导演对情色的展现，也是各具特色。
说到大岛渚，日本电影史70年代领军人物，可谓「日本新浪潮电影的头号选手」。❤
这位导演的个性刚硬，说离开大公司制片，绝不妥协半步；说拍情色片，也没怕过，直接让演员来真的！正因如此才有了当年那部震惊全世界的电影《感官物语》（1976）。
但对于大岛来说，他电影中的性倒是和情色不怎么沾边，更像是反应「强奸」背后那套意识形态逻辑；尤其他60年代末到70年代那些作品《白昼的恶魔》（1966）《日本春歌考》（1967）《新宿小偷日记》（1969）《仪式》（1971）
每部片子的性场景都颇具仪式感，象征意义十足，也成为了日本影史上最爱批判现实社会的导演之一。
寺山修司，是新浪潮电影中的诗人，还有自己的前卫剧团；
前期专门给新浪潮导演们，如筱田正浩等写剧本；自己做导演后，浪子气息的诗性与浪漫便一发不可收拾。
他电影中的性，是构成作者艺术主张的重要部分。看他70年代的电影就知道，长篇处女作《抛掉书本上街去》（1971）就一鸣惊人，大胆的性描绘与打破镜头的对话，先锋又实验。
后来的《死者田园祭》（1974）《草迷宫》（1979）更有浮世绘幻想的宏大气势，而性便是诗意的符号，承载了错乱回忆与多重对话关系。
看了寺山修司作品的人要么成迷弟迷妹，要么也跟着写诗作画抒情。
这么看来，反而神代和若松才是「桃色电影」届两大风云人物，靠真正的情色戏成才。
前者是日活电影公司70年代情色电影制作一把手，前期的神代专门拍男男女女情爱之事，「湿濡系列」尤为出名，《湿濡的唇》（1972）《湿濡的情欲》（1972）《恋人湿濡》（1973）《湿濡的情欲：出色的21人》，反正各种「湿濡」都拍了个遍。
能看到电影中纯粹的日式性爱，整个空气里都是暧昧的，把 「湿濡」这个词阐释得透彻到底，男女性爱之事成为了欢愉的表达，然而故事上又常以荒诞写实，所以但凡神代出手，片子一定大卖。
后期神代还不满于「湿濡」现状，70年代中期、80年代转战都市青春情爱，《青春之蹉跎》（1974）也就成了神代「颓废」系一大代表。
就连80年代人气偶像原田美枝子也与其合作，参演的《寂寞先生女士小姐》（1980）更是载入了旬报百佳。
若松则被日本媒体称为「桃色电影界的黑泽明」，个人创作非常高产，他60年代一开始制作电影时就走情色路线，至今为止拍了100多部电影。
他的电影中，性是贯穿始终的元素，但比起神代，男女之事来得更为生猛，若松不讲求「湿濡」，电影中的性常常和暴力捆绑；
和大岛一样，若松的片子是激将的，片子里面的性充斥着作者的政治表态，而之于大岛那些残酷系列，若松电影里则渗透着强烈的虚无，尤其60年代早期几部描绘年轻人性犯罪的片子《续日本暴行暗黑史 暴虐魔》（1967）《性犯罪》（1967）《日本暴行黑暗史 异常者的血》（1967）《被侵犯的白衣》（1967）《新日本暴行黑暗史·复仇的恶魔》（1968）《无理性暴行之现代性犯罪绝叫篇》（1969）等
电影中都充满了一种对「无理性」的追求，性与年轻人的精神状态密切相关，强奸成为了性的毁灭状态。
若松孝二走上拍摄粉色电影这条路其实也出于偶然。
年轻时候他曾是一个黑帮小弟，在一次收保护费的行动时，接触到电影制作这个行业，但当时的他并没多想，只是觉得新奇。
后来一次意外入狱，若松孝二一坐牢就是半年，出狱后与组织失去了联系，穷困潦倒的他开始选择走电影制作这条路。
看似传奇的经历却并没有所谓的一举成名，若松的电影之路刚开始，就因为性格暴躁，不听从指挥而遭到解雇，无奈的若松只好另寻出路。
可就在某天，有个人却找了上门，让若松回到东京继续干电影，还说让他直接从副导演干起，于是在这莫名其妙的情况下，若松再次回到了电影制作行业。
那时，日本的成人电影市场才起步，若松孝二凭自己的兴趣，第一部影片就是走情色路线的电影《甜蜜的陷阱》（1963）。
让若松没想到的是，这部片子一上映，就大卖。
这部片子能大卖，除了因为该片成本罕见之低之外，若松对情色尺度的精准把握也是一个重要原因。
这部电影中虽没有多少裸露的镜头，但观众对影片中女主人公的初夜场景却留下了深刻印象。
这部片子的叫好叫座很快就引起了更多的热议，也侧面反映当时的粉红电影的气候逐渐成型，顺着这股潮流，若松也正式开启了粉红电影事业。
1965年，他执导的《墙中秘事》还受到柏林电影节邀请参加影展，结果，这部情色片在日本受到争议，很多报道称这部片子简直是「日本之耻」。
日本媒体大批特批电影中的露骨戏太多，而且还涉及到日本社会问题，令日本的形象严重受损。
可是若松才不管记者们的反对，傲气回应：「电影就是我的武器！」
这波对峙广受国外关注，若松不但没有因国内媒体的痛骂停止拍摄，还将电影当作了自己表态的武器，尺度更加大胆而激进。
与此同时，日本整个电影行业也在「翻天覆地」地变革。
大岛渚从松竹辞职单干，成立了自己的工作室，引起轩然大波；一批年轻导演都纷纷效仿，出走大公司，自己成立制作社。
若松紧随其后，也成立了自己的「若松プロダクション」（若松制作，通常简称为若松プロ）。
有了独立公司，也就等于有了自由发挥的空间。
独立导演们虽然受到经济上的限制，但他们在相对自由的创作前提下，在电影制作上实现了更高层次的艺术表达。
因此诞生的一系列电影，也影响了一批同样为之而疯狂的青年，在这其中就有70年代加入「若松制作」的荒井晴彦。
这位才华横溢的编剧，后来居上，一直战斗至今： 编写了《W的悲剧》（1984）《绊》（1998）《皆月》（1999）《大鹿村骚动记》（2011）《深夜食堂》（2011） 等。
另一位知名人物就是早年「立交派」成员周防正行，早年他跟着另一位情色大师做副导演，后来成为日式主流轻喜剧的领军人物。
《我们无法阻挡》导演是白石和弥，也是「若松制作」走出来的，是若松的正牌嫡传弟子。
白石和弥拍摄这部电影的目的，就是致敬导演若松孝二。从选角上就可见他的这一小心思。
白石找来了一大批若松新世纪10年以后的御用演员，像参演过若松最后一部作品《千年的愉乐》（2012）的井浦新、高冈奏辅、满岛真之介、高良健吾等人。
扮演若松的正是井浦新，作为和若松孝二合作过多次的演员，他表示若松也是他的恩师，但扮演若松无疑有很大挑战。
此外为还原当年的拍摄现场，白石采用了对原作进行模拟的拍摄形式。
黑白画面中角色念着台词，一言不合就开始脱衣服，然而镜头不断拉远，这时你会发现拍摄现场还站着一大帮幕后工作者，跟着看表演。
演员们的大胆和敬业，从这里看来真的让人敬畏。
电影中有一个片段，在一个试片会的放映过程中，看到一半的前助理实在难忍镜头里女演员被「凌辱」的戏份，认为这简直是取悦观众的商业片，根本不是若松孝二应该拍的，于是愤然离了席。
这里其实也反映了拍摄一部电影的艰辛，独立电影也需要挣钱，而在若松孝二的镜头里，暴力与血腥并行，不管是对演员还是导演，还是其他工作人员，能忍受创造与毁灭共存的人，其实还是少数。
然而对导演来说，为了坚持自己的创作理念，他要付出比常人更多的忍耐和果断。
用性和暴力来展现现实中疯癫状态下的年轻人的压抑和悲情，是若松的电影里最常见的戏码。
像他拍摄《永远的处女》（1969），开场画面就是众男青年围攻一个女学生，现在看来画面的残暴程度也丝毫不低；
再看《天使的恍惚》中众人直接对革命份子少女暴力拷打，当着她情人的面侮辱了她，尽管是黑白画面，但给人血腥无比的观感。
不熟悉若松片子的观众看到这类型的「粉红电影」，可能都会当场逃离放映会吧。
若松极爱表现这种「极为变态」的情景，这跟他比较激进的性格有关。
那个时候的若松和大岛一样是激进的青年，电影中有两次围绕大岛和若松等人喝酒谈话的片段，这不是纯粹再现历史，恰也是他们对自己进行「自我解剖」的重要戏份。
两次谈话都由大岛来展开，他谈电影、谈商业与艺术、谈政治，他和若松有着共同的观念，电影就是武器，是表达自我政治立场的利器，那些充满暴力的性的镜头，就是对权力的讽刺，对年轻人迷茫压抑和愤怒的呈现。
在影片中，若松和一帮助手们拿着摄影机加入到学生们抗争的阵营，将这些年轻的呐喊声一点点拍摄了下来。
这段影像里，充斥着那时代里青年们的备受压抑的心声，当他们抛下书本拿起旗帜，他们就成了走在最前方的引领者，更加激进、更加疯狂，他们的呐喊才能被听见！
很多同行对若松孝二敢拍敢演的大无畏态度，其实都是佩服的。
当若松拿着摄像机，在海边对着狂奔的赤裸女人，一路跑一路追着拍，不担心摇晃抖动的镜头是否让观众看得头晕，为了追寻摇晃的镜头带来的癫狂美感，他可以更加肆意地狂奔。
这种大胆而又极具开创性的拍摄手法，也是若松孝二特立独行的一大特点，大岛渚那部封神的经典情色《感官世界》还请来若松孝二特地指导，就是为了能增加一些全新的有挑战性的美感。
另外影片中还重现了一个十分经典的桥段，就是展现众人的集体合唱。
集体歌唱是若松孝二所在的那个年代里，对革命性质最有力量的一种表达，展现的是青春的狂妄。
若松孝二等人坐车奔赴远方时，一起唱起了歌，这是一种昭和男子振奋自我的标志。
在70年代的很多电影中，这种表现桥段时不时就有出现，也是导演们酷爱的招数。
那时，一个简单的、年轻人们聚集在新宿街头，弹着吉他，一起高歌的镜头，就能构成一段带有自我宣泄意义的实验短片，这已成为了那个时代的标志。
白石在《我们无法阻挡》中展现了那个年代的疯狂，同样的也指出了那个年代的局限性。
在要以男人戏为主的影片里，白石选择了从一位女性的视角出发，这是这部影片最为巧妙的一点。
故事其实是由一位刚加入「若松制作」的女助理吉泽惠开始的。
饰演吉泽惠的，是门胁麦。在饰演这个角色之前，门胁麦对若松孝二这个人是十分陌生的，这一点跟影片中的吉泽惠十分相似，白石导演看重的，也许就是她这种游离影片外的「局外人」之感。
吉泽惠从作为若松的女助理在「若松制作」工作开始，一步一步向副导演前进。
这里体现的是日本大公司制片时期，电影制作行业的一个常规。
年轻人入行，首先是作为导演的助理工作，然后再是副导演或者编剧，通过导演的考核后，最后才进行拍摄创作。
如果作品拍好了，好一些的可以一举成名，然后慢慢升为导演，到自己可以带助手单干时，基本就算出师。
这是很常规的一个成长流程，然而为什么要通过吉泽惠这个角色来表现呢？
很多观众也许一开始更惊讶于吉泽惠身为一个女性，为什么会选择成为粉红电影的幕后制作者吧。
在那个时代的粉色电影里，女性就是一个被消费观看的对象，是充满了绝对男性视角化的产物。
加之在60、70年代整个电影幕后中，女性工作者是极少数的，更别说是粉红电影的幕后。
但恰恰因为这一点冲突性，通过吉泽来表现，观众就会看到男女间的不对等如此鲜明。
当若松和众人在酒桌前谈论「大事」时，吉泽变得多余，她只好站在一旁端茶倒水。
女性工作者常常成为无意识的服务者，要说这是一种日式传统常态也不为过。
与当时的新来者荒井晴彦，被要求各自编剧导演时，面对这么好的时机，说什么她也要硬着头皮上，于是她认真编写剧本，现场指导两位年轻人该怎么做爱，亲自调度镜头位置。
吉泽的困境其实回到了原命题，女导演要怎么创作情色电影？
她能够准确把握男性视野下“镜头前被当作玩物的女性”吗？也许她努力试过很多次，但还是失败了，吉泽的不入流仿佛是注定的，就像她看着男同事们在天台撒尿，也想加入其中一样，看似荒唐却也说出了，她完完全全就是个「局外人」的事实！
这一点想来又是极为现实的当代语境思考，《我们无法阻挡》不只有那个年代的青春，它展现的青春是广义的，是能让人感同身受的，不过如今的年轻人已经很难想象上世纪60、70年代曾有过这么一波热衷用情色片带货的导演。
那时的情色片，不是色情，而是艺术。与那个时代席卷全球的革命、身体解放的主题一脉相承。
那个时代早已过去。
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首发于奇遇电影 2019.08.28
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