高、低与脆弱之间

标题 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]

作者 / Jonathan Rosenbaum

翻译 / Stiles

作者评价

**** (Masterpiece)

《高、低与脆弱之间》的灵感源自那些花费四五周时间在其他电影留下的布景上拍摄完成的50年代米高梅低成本电影，尤其是斯坦利·多南的《给女孩个机会》(1953)，这是一部简单的电影，在耗时无几的情况下由短小的舞蹈段落拍摄组成。——雅克·里维特

娱乐片并没有呈现乌托邦世界的模型，就像托马斯·莫尔爵士、威廉·莫里斯等人的经典乌托邦作品一样。相反，乌托邦主义包含在它所体现的情感中。它正面展示了乌托邦是什么感觉，而不是它是如何组织的。——理查德·戴尔《娱乐片与乌托邦》

在雅克·里维特迄今为止的17部电影长片中——其中包括他的12小时连续剧《出局：禁止接触》(1970)和分为两部分的《圣女贞德》(1994)——有9部是以当代巴黎为背景的。我几乎想不到还有哪些其他电影能以同样纯粹的日常诗意来灌注这座城市。对里维特来说，巴黎是一个充满秘密和谜团的城市，有隐藏的联盟和特殊的地点——这边的公园长椅，还有那边的庭院——它们组成了魔法相遇的枢纽。

在某种意义上，里维特的《巴黎属于我们》这一片名说明了一切。孤独和相聚是他作品的两大主题，经常像赋格曲的旋律线一样交织在一起，而巴黎似乎往往充当管弦乐队的角色，演奏和划分这些旋律，记录它们的共存和相互作用。一个城市需要在很多方面看起来经过设计、精心排演甚至专门打光来为爱情歌舞片提供条件——正如《一个美国人在巴黎》和《甜姐儿》等电影所证实的——巴黎属于孤独的人、成对的人、成群的人，他们给这座城市带来一些悲伤的或愉快的东西，同时也带走一些什么。我们经常将这种给予和索取同歌舞片的角色相联系，他们无论独自还是一起，总是浪漫地与他们所处的环境进行互动。

《高、低与脆弱之间》——这部1995年发行的影片本周在“音乐盒”(Music Box)举行了它在美国的剧场首映，因为纽约没有一家影院愿意让它试映——是里维特第一部从中获利的以巴黎的理想条件作为歌舞片背景的电影。其中一个特别的取景地是一家名为Vitébien(可以大致翻译为“快捷”)的快递服务公司外的小巷，三位年轻的女主角之一妮侬(娜塔莉·理查德饰)在这里停她的摩托车并在送快递的间隙里和同事们聊天(电影的标题暗指包裹上经常印有的说明)。因为这部电影设定在夏天，门窗往往都是打开的，这就使这个地方成为一个神奇的枢纽，它的路径朝各个方向伸展，最直接的细节比如楼上的邻居同巷子里、相邻办公室和附近工作室的人都互通有无，而罗兰——这部电影中最接近男主角的角色(安德烈·马尔孔在有些时候酷似吉恩·凯利)——是工作室里的布景设计师。

这个地点让我联想到让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主义法国电影中的其他类似场所。但是，如果说这条小巷看起来像是无产阶级歌舞片的轻松场景，那么其他地方则暗示着不同的阶级。电影中的上流社会女主角路易丝(玛丽安娜·德尼库尔饰)在郊区一家诊所昏迷了几年之后，刚刚在巴黎的一家酒店安顿下来，她的行动轨迹围绕着公园内外的高雅环境；她最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一条似乎是为莱斯利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三位女主角艾达(洛朗斯·科特饰)既不是工人阶级，也不是富人：她是一所装饰艺术图书馆的图书管理员，罗兰有时会去那里做研究。和露易丝一样，她喜欢公园，但是是不那么讲究的地方。我们经常看到她在一个卖薄饼和热狗的小摊上，在影片开头，她从一个看起来很疯狂的保罗先生那里逃了过来，他问她：“我以前见过你吗？”(里维特自己饰演这个人，他让科特演《四个女人的故事》可能也是一个玩笑。事实上，在现实生活中，他就像她的角色一样是一个独居者——在某种程度上是她的doppelgänger[二重身]——这可能也同样重要。)

妮侬和露易丝认识了彼此，她们二人又认识了罗兰；每一位都和另外两位有段歌舞戏。而艾达在他们各自的和相互关联的故事中，无论在歌舞段落还是在叙事部分，都处于边缘位置。这三位女演员都创造出了她们自己的角色——里维特在《出局：禁止接触》和《赛琳和朱莉出航记》中也遵循了这个过程。就像《出局：禁止接触》中的让-皮埃尔·利奥德和朱丽叶·贝尔托、《塞琳和朱莉出航记》中遇到赛琳之前的朱莉都是独居者一样，《高、低与脆弱之间》里的艾达也许可以被描述成一个想待在却又无法待在歌舞剧中的角色，因为她还不知道自己是谁。她是乡下父母的养女，可她从来不回他们的信，她沉迷于幻想自己的亲生母亲可能是谁，还沉迷于寻找童年时的一首歌，而她只记得那首歌的片段。(她的迷恋使她最终与卡巴莱歌手莎拉见面，后者由安娜·卡丽娜饰演，我们已经在妮侬和露易丝的戏份里见过她。)在叙事上和音乐上，艾达一直处于一种不断变化的状态——她唯一依恋的生物是一只猫。与此同时赋格曲中的另外几行则是妮侬和露易丝收获爱情和友情并由此进入到歌舞戏中的过程，这些都是各种各样的二重唱。

对这篇评论开头的引文做些解释： 显然，《高、低与脆弱之间》中唯一一个从另一部电影“遗留下来”的场景——事实上也是唯一的一个“场景”——是罗兰的工作室，据我所知这个摄影棚也是里维特之前拍《圣女贞德》和另外一部电影的室内取景地。另外一个我能想到的《给女孩个机会》和《高、低与脆弱之间》的共同点，则是它们都有三个女主角和三个相互关联的小情节。至于理查德·戴尔(Richard Dyer)的话，我想有人可能会争辩说，《高、低与脆弱之间》不仅向我们大量展示了乌托邦是什么感觉，还给我们透露了一点它的组织方式。

影片的前一个小时没有任何歌舞戏，但在那一小时里，里维特采取了很多办法——在思想、风格、音乐、导演和编舞方面——寻找现实生活和歌舞剧之间的甬道。在影片剩余的一个半小时里他也采取了同样的办法，有时是为了和歌舞段落进行过渡，有时不是。

里维特在哲学思想、创作风格、音乐和导演方面的才华离不开他任影评人期间所积累的财富，尽管事实上他只在1950年至1969年期间写作和发表影评。作为所有后来成为导演的《电影手册》影评人——包括奥利维耶·阿萨亚斯、莱奥·卡拉克斯、克劳德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔、吕克·穆莱、埃里克·侯麦、安德烈·泰希内和弗朗索瓦·特吕弗等等——中最不知疲倦的影迷，他对米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美国影迷通常那样以具体的致敬或引用来展示他有关歌舞片的知识。对里维特来说，这种知识相当宝贵，因为它增强并诗意化了现实生活，而不是因为它提供了一种替代品或逃避的方式。

因此，这部电影带有一种纪实的粗糙感——对真实时间的尊重，对既空又满的时刻的尊重——这在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，没有一首歌是特别令人难忘的，无论是旋律还是表演（没有原声专辑也就不足为怪了），也没有任何舞蹈符合好莱坞的标准。事实上，一些欧洲评论家正是因为上述原因不怎么重视这部电影，我毫不怀疑在美国这样想的也大有人在。

很遗憾他们无福消受这部电影。虽然我相信如果配乐更好的话，电影会更好，但我不太确定“专业”的舞者和歌手又能带来什么好处；我想这完全是如何利用他们的问题。当露易丝终于结识了吕西安（布鲁诺·托德契尼饰）——一个可爱的胆小鬼，在她那位从未露面的富有的父亲（拉斯洛·绍博饰）的要求下一直笨拙地尾随着她——他们的爱情在公园凉亭附近绽放，伴随着一首歌曲和他们一连串的生硬姿势和舞蹈动作，这是一段令人赏心悦目的业余表演。

这是电影中我最爱的一段歌舞戏，它让我回想起《我爱马文》(1953) 中的那座公园凉亭和无法抑制的青春眩晕。《我爱马文》是一部好看却不怎么有名的米高梅歌舞片，由唐·韦斯导演，唐纳德·奥康纳和黛比·雷诺斯主演。事实上，托德契尼没有奥康纳的舞蹈技巧，德尼库尔也没有雷诺斯的演唱天赋，但这并不是电影的不足，而是里维特给定的事实，他围绕着他的演员搭建了歌舞桥段，正如韦斯在《我爱马文》里所搭建的一样坚固。对里维特而言，他的演员的表演漏洞甚至脆弱感与韦斯所讲求的专业打磨一样重要；无论哪种情形，导演都通过他们的演员来传递愉快的情绪。（我必须承认，我也同样喜欢约瑟夫·L·曼凯维奇让并非歌手的马龙·白兰度和简·西蒙斯主演《红男绿女》的做法。）

《我爱马文》中奥康纳的凉亭歌舞戏是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低与脆弱之间》中娜塔莉·理查德——里维特电影里最接近真正舞者的演员——也有一段穿旱冰鞋送快递的戏份，她的表演非常优雅，但不是奥康纳那种令人惊叹的杂技。难道这样就可以说奥康纳是比理查德“更好”的演员，或者《我爱马文》是比《高、低与脆弱之间》“更好”的电影？批评这里的表演有点像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亚瑟·泰特姆(Art Tatum)的钢琴技巧；也许是这样，但蒙克仍然能够很好地表达出他想表达的。或者正如艾灵顿公爵(Duke Ellington)曾经说过的那样，简而言之，“如果听起来不错，那就是好的。”

里维特的歌舞剧似乎比韦斯的更贴近生活，不仅因为他的演员不够娴熟，而且因为他敢于在音乐停止后延长吕西安和露易丝的一些舞步，提供一条远离欣快时刻的途径，还因为他在真实场景而不是摄影棚里拍摄。但肯定还有其他更神秘的风格差异在起作用；在某些难以明确指出的层面上，这部影片带来的乐趣背后似乎隐藏着他一生的观影经历，这是它与《塞琳和朱莉出航记》的共同特质。

诚然，对技术——人类的和电影的——的培养和欣赏坚定地支撑着好莱坞歌舞片的荣耀，如果没有它我们会失去很多财富。但是里维特拥有的，而他的美国评论家和导演同行往往匮乏的，是对这种技术产生的东西以及这种荣耀所包含的东西的诗意而抽象的认知，尤其是在和日常生活息息相关的方面——法国电影的能量背后一直蕴含着对现实和想象的辩证法的理解。同样的辩证法也启发了戈达尔的第三部长片《女人就是女人》（1960），他指出，这部作品在当时被构思为一部“新现实主义音乐剧”。“这完全是矛盾的，”他承认，“但这正是我对这部电影感兴趣的地方。它可能是个错误，但是个迷人的错误。” 在同一次采访中，他总结道：“这部电影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”

《女人就是女人》有很多亮点——找个时间租看宽屏视频，你就会明白我的意思——但戈达尔是对的：它不是歌舞片。《高、低与脆弱之间》在某种程度上也是出于同样的理念，但它确是一部歌舞片，因为它最终实践了戈达尔电影只是宣扬的东西，呈现出了《女人就是女人》仅仅理论化的东西。有时这涉及里维特风格化的运动方式——演员的和摄影机的——或者通常只是传递情感的问题；这部电影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色独处和与他人在一起时的悲欢的方式。但大多数时候，里维特敏锐地意识到需要采取哪些办法来进入或退出一个愉快的歌舞时刻，无论是属于爱情还是友情的——如何找到这样的办法，如何执行它们，最重要的是如何将它们置于巴黎一个普通的夏日午后或傍晚。换句话说，不仅有乌托邦的感觉，还有它的组织方式。