春江水暖

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花

影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知

整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地

直面死亡，带给了所有人重生的勇气。在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010

[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015

[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018