恶魔时节

《恶魔时节》也许是迪亚兹唯一一部让观众忘了抱怨片长问题的影片，因为这一次恼人的长度被更加恼人的吟唱抢走了观众的注意力。

迪亚兹说电影是最伟大的艺术，他自己也始终强调自己的艺术家身份。艺术是自由，艺术是不妥协。迪亚兹是这个时代难能可贵的勇者，他始终在践行自己相信的和宣扬的艺术。迪亚兹作为艺术家的自由与反叛在《恶魔时节》里得到了最大的凸显。急性子的观众会在第几遍啦啦啦啦的反复吟唱中愤而离席。性格温柔的观众会陷入无助的疑惑：如果要拍音乐剧，为什么不用更好的旋律和音调。

一贯自己写剧本，自己拍摄，自己剪辑的迪亚兹又发现了自己的一个艺术潜能：音乐。他为这部影片谱写了全部的歌词和曲调。作为音乐，我们可以毫不客气的说这部影片的音乐是非常糟糕的。单调，反复，没有任何和弦和变奏的声乐旋律，让他的音乐与其说是歌曲，不如说是用八度音阶吟诵的一首长诗。

但是就是这让很多观众大翻白眼的“朗诵调”却接续了伟大的古希腊戏剧和欧洲歌剧传统。这种接续在普通大众看来莫名其妙也毫无必要，但真正的艺术家思维不是目的论导向的，也不是逻辑思维的（这也正是他们的价值所在）。反正似乎是戏剧的某些东西启发了迪亚兹，他大胆借用了“朗诵调”这种戏剧元素，完成了这部电影。

朗诵调还有一个官方名称“宣叙调”。一般概念中，宣叙调是歌剧演唱的组成部分，通常与咏叹调并用。宣叙调就是一种基于语言音调的吟唱性曲调，是附有简单旋律与节奏的对白，主要在歌剧中用来进行对话和叙述剧情的。欧洲歌剧的宣叙调还有一个细分的种类“干宣叙调，是一种更加明显的朗诵调，往往是给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的台词来叙述，这种同音反复的调子如果单独作为音乐作品在今天的听众听来是非常难听的。

歌剧中要让故事进行下去，宣叙调是必要的音乐形式，宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，所以就用了半说半唱的方式。 宣叙调作为引子，半说半唱的引入后面旋律丰富激昂的咏叹调。《恶魔时节》的音乐在技术上完全符合干宣叙调的技术要求，它难以被接受是因为被单独且贯穿全片的使用。

那么单独且全片使用宣叙调是不是迪亚兹独创的呢，可能也不是。最初的宣叙调是一个独立的概念，是一种演唱形式，古希腊雅典诗人忒斯匹斯在供奉酒神的女祭司们所表演的歌舞中引入了戏剧演员，他和合唱队互相应答。这种形式在不久之后出现的被后世人熟知的伟大剧作家手里得到更进一步的发展。戏剧演员由开始的一个人叙述故事，慢慢发展为三人叙述，再后来有了合唱、角色划分。台词与节奏、音调紧密结合，有一定的旋律。这些也就是后来在佛罗伦萨产生的欧洲歌剧里的宣叙调的古早前身。《恶魔时节》里面的单独朗诵，双人朗诵，群体朗诵，显然呼应了古希腊戏剧的应答形式。

另外，不要忽略影片中对面具的使用（雨果的诗歌朗诵会上的面具人，双面人纳西索）面具也是古希腊戏剧必不可少的元素。纳西索的形象恐怖至极，是从噩梦中径直走出来的生物，头的前后各有一张脸:正面是一张凶狠的表情，从他口中蹦出的每一句话都是人类无法破译的嚎叫，后面是一张没有表情的沉默的脸。这样一个令人恐怖厌恶的生物是这个村庄的最高统治者，丑陋恐怖到无法给他一张正常人类的脸。《恶魔时节》是迪亚兹艺术性最高的影片，它召唤的是最伟大的戏剧传统。

在这里说半天导演是否和如何用了朗诵调这样的形式有什么意义呢？没有意义，一部电影能有什么意义，不过是一部电影罢了。只是有些导演把电影当作艺术，艺术从来不可能是什么伟大的启示录，艺术没有哲学使命，艺术是前置于所有意义的人类最自由的创造力。非得要这创造力有什么用，那就轮到艺术家大翻白眼了。

人为什么会唱歌？因为极度欢乐和极度悲伤的情绪更适合用歌唱来表达。在迪亚兹讲述的菲律宾的痛苦历史中，这一部也许是最压抑的。被民兵和暴力控制的小山村。村民们忍受着暴行，反抗者皆被杀害。导演通过这些吟诵无数次的重复来构建和放大情感。在影片貌似怪异的吟唱风格稳定下来之后，观众会意识到这终归是迪亚兹的电影，仍然是他不变的主题，以及与当代电影截然不同的讲述故事的方式。

迪亚兹的影片中时常有一个诗人的形象出现。诗歌是艺术最早最典型的代表。诗人无疑也是艺术家最具代表性的人物形象。《恶魔时节》最深刻的主题在于，它揭示了艺术如何既能禁锢人，又能解放人。迪亚兹强调了艺术家在一个腐烂的社会中所能扮演的重要角色。同为艺术家的他，无疑也在对自己做着严苛的判断。

故事的开篇讲到一个准军事部队用暴力控制了一个乡村及其居民。而在城市里，主人公雨果，是一位诗人，还有他的妻子，是一名医生。正在参加一个诗歌朗诵会。雨果朗诵他创作的诗歌，所有人被感动被鼓舞。他的妻子也许是被他诗歌的力量鼓舞最深的一位。妻子决定去被民兵占领的那个乡村开一家诊所，服务当地人。擅长语言的诗人，在面对妻子的决定时，变的沉默了。

妻子离开后，雨果彻底崩溃。他喝酒度日，拒绝朋友，不再创作。他从自我的深渊中逐渐意识到不仅他的妻子，而且他的国家需要他。雨果开始慢慢地经历政治觉醒。不是表现在他的诗歌里，而是他的身体和行动。他来到乡村寻找他的妻子。

妻子已经被杀害了，经过无望的搜寻和最终的绝望与愤怒，他来到那些暴力实施者面前要求以自己的死亡换取妻子下落的真相。

拿枪的人带雨果来到他妻子被掩埋的地方，扔给他一把手枪，让他信守他所说的话。

雨果接过枪，他有两个选择，捍卫诗人的荣誉，按照自己所言，得知真相后选择死亡，或者，放弃那荒谬的荣誉，用那把枪干掉一个坏蛋，甚至两个，三个。。。

没人知道雨果最后的选择，导演结束了影片。观众和雨果一起被永久搁置在痛苦的抉择中了。

整部影片讲述的是诗人的懦弱，诗人的荣誉，诗人的抉择。诗人雨果可以写出对不公正的世界最正义凌然的愤怒，对人类和祖国最饱含深情的诗篇，但他无法付诸行动。妻子的离开刺破他的虚伪和懦弱，诗人屈服于人性，沉湎于他的个人悲剧。尤其不敢再写诗，无法再面对真实的艺术。

雨果的妻子在被杀之前吟唱着一首歌：这里很黑，地板很冷，我希望我的祖国未来将觉醒，复苏和解放。我希望世界获得光明。雨果在死亡之前，跪在埋葬妻子的土地上，手里握着一把枪，你觉得他会用这把枪做什么？枪不是诗人的武器，他的武器是言词。他的言词是：告诉我妻子的真相，我愿意为之去死。迪亚兹为雨果设置的难题让观众惴惴不安。

迪亚兹似乎在很多影片中想要探讨的是这样一个问题，在菲律宾这样的国家，艺术家的挑战在于：要么放弃真相和责任，让他和他的艺术都成为罪恶的共谋；要么为了陷入困境的国家担负起反抗的责任。真正的艺术家应该选择坚守自己的立场，用真相反击谎言。但另有一些艺术家，不可避免的做出了懦弱的选择，他们创造出虚假的艺术，对真相充满恐惧。这部影片中的诗人雨果面对着“你的文字和诗句在这个国家毫无用处。”的质疑，把正义的理想主义和沉思的自我毁灭结合在了一起。

迪亚兹的电影总是虚构一个舞台空间，让简化的现实在其间上演。广角镜头和长镜头收录着进出舞台边缘的人物细微的一举一动，德国表现主义的灯光制造出美轮美奂的舞台效果，有时也用倾斜的视角制造一丝超现实主义的陌生和惊奇。时间和空间通常缺乏电影惯常意义上的严谨，叙事上总是取消任何可能的戏剧性。与其说是电影，更像是一个艺术家对菲律宾的失败细致而持久的观察。在《恶魔时节》这部影片里，主人公是个诗人，一个艺术家，一个没用的浪漫英雄。救不了他的妻子，也救不了自己。艺术家何为，艺术何为？迪亚兹书写的是自己的焦虑。