亚利桑那之梦

库斯图里卡的电影情绪非常饱满，癫狂的最后总让人精疲力尽。原因有：

1：多声道的使用。

在电影院中，由于杜比音响的环绕，全方位的三维空间感能够给观众带来一种置身于其中的沉浸感，这是来自外部技术的设置，而在电影内部，如何通过二维画面创造三维的空间感是个技术活，镜头里面至少有两处行为在同时发生，至少有两处音源，这两个行为有时是同时在画框之内，有时是一个在画框之内，一个在画框之外，比如开头，特写镜头对准的是吧台上的德普和保罗，他们在说话，而画框之外，有库斯图里卡标配的音乐，还有大声打电话的某男，三处声音混合在一起，给人的感觉非常吵闹（褒义词），接下来，两人在街上乘车，镜头对准的是摇摇欲睡的德普，但是画框之外，还有不绝于耳的警笛声，以及库斯图里卡的标配音乐，当然了，镜头也并没有固定地对准德普的脸，而是快速摇了一圈，以极快的速度展现了一下纽约之夜的灯红酒绿，这样的设置是库斯图里卡让整部电影保持活力与热闹的惯用手段，其实他这也是我们日常生活的常态，我坐在电脑面前打字，旁边有弟弟打游戏的声音，窗外的大树上有鸟叫的声音，马路上还有吆喝卖西瓜的大叔传来的喇叭声，以及汽车呼啸而过的声音，这就是日常生活的热闹与活力，如何在电影中还原现实生活中一个立体的，完整的，三维的空间世界，声音起到了非常大的作用，声音能够穿透空间，给人非常强烈的方位感，同时，最重要的，保持活力。

2：景深镜头的大量使用。

景深镜头的使用是让观众看到更为丰富，完整的画面，包括前景，中景，后景都可以看得清清楚楚，从而给予观众更多的选择权，愿意看哪个就看哪个，比如前景中是两个人物坐着谈话，而不远处的后景中，一个大叔躺在椅子上呼呼大睡，或者前景中一个人物在睡觉，后景中两个女人在不停地争吵，不同景别并不是毫无关系的，库斯图里卡会让他们的动作发生联系，从而产生新鲜感和不确定性，比如坐在前景中的人走出去来到后景将吵架的两人分开，这依然十分符合日常生活的表达，比如我在楼上的沙发上看看电视，老妈坐在楼下的沙发上看电视，接着她叫我下去，于是我匆匆下楼，这样我俩就发生了联系。我们可以站在我家门外用一个大全景来表现整个事件。照我说，这是爱森斯坦“理性蒙太奇”的变相使用，理性蒙太奇是说：一个镜头加另一个镜头会产生一个新的含义，新的思想，而这种新思想完全不同于原来的两个镜头，也就是1+1>2，我们不妨认为前景中的事件是一个意思，后景中的事件是一个意思，当这两者发生联系后，就会朝着我们不知道的方向产生一个新的意思，从而造成了画面的不确定性，或者，换个说法，像是排列组合，不断地组合画面内不同景别之间的人物或道具，会产生无数个好玩的结果。

3：行为、事件、道具的重复性。

在影片中，冷不防地就会冒出一只老人乐队，出现的毫无理由，这不禁让我想到了费里尼的《卡比利亚之夜》的结尾，当卡比利亚走在阒无一人的森林小路时，不知道从哪来冒出来的一只年轻人乐队在她身边吃吹唱唱，这一超现实的设置使心如死灰的卡比利亚又重新焕发了乐观迷人的微笑，同样地，在《亚利桑那之梦》中，一只乐队也经常出现在剧情特别happy的时候。比如叔叔里奥要结婚时，乐队出现在院子的栅栏外，德普与艾琳娜在屋内疯狂争吵，两人扭打在一起，窗外传来了手风琴乐队的声音，透过窗户发现是之前的老人乐队，在影片的临近结尾，他们还出现在街头上，在动画短片《马尼瓦尔德》中，也出现了一只乐队，毫无理由出现的这只乐队可以看做是主人公内心对自由的向往，除了乐队外，还有手风琴，枪，飞鱼，爱斯基摩人，乌龟，小黑猪等一系列道具的反复出现，它们的作用包括：第一，表达人物内心感情，第二，隐喻，第三，给剧情做铺垫，第四，首尾呼应，在库斯图里卡的电影中，很少有出现了一次之后再也不会出现的东西，就连《黑猫白猫》中那只吃车皮的猪都出现了好几次，虽然它毫无作用，对了，在《亚利桑那之梦》中也出现了一只小黑猪，还是出现在城市的街道上，作用嘛，当然是魔幻现实主义了。人物行为的重复性是将人物动机和欲望外化的结果，比如保罗，作为一名疯狂的影迷，他总是将现实和电影混为一谈，最搞笑的段落就是在舞台上表演希区柯克《西北偏北》中的“疾速追杀”段落。这个段落真的很好笑啦。