早餐室

《早餐室》观影手册，instance出品。

本文为该手册第一篇，发表已经授权。

以看《早餐室》为契机，通过上阳台业主之一“折叠的房间”牵线，定向邀请了一些同样在做创作、关心艺术与公共生活的朋友在9月16日汇聚广州上阳台，这是本片第一次面向多于两人的放映场所。之所以这“第一次”选择在上阳台，一是因为片中涉及的“我”的状态和生活实践与上阳台的运行精神有呼应关系，（我认为）我们都受柄谷行人《新联合主义运动原则》的影响，并且认同“日常生活的革命”及“不断革自己的命”；二是邀请来的伙伴尽管进入社会工作的方式各异，但是／也因此，肌理丰富、不抬身段的上阳台能够构成我们轨迹的一个小交集，大家对它应该有一定情感基础并且基本信任。基于这两点发生的观看行为倒像时隔多年的同学聚会，目光所及指向的是沉着辨认和诚意检验。以下文本来自当晚交流的录音整理，括号内容为后期增补。感谢所有人的到场及倾注。（万青）

- 探寻 -

zimu：……可能觉得说，怎么有的人家里会有一些这么奇怪的东西，但其实每个家里都有。

欧飞鸿：都有，不过在我身上，是没有能力把它处理出来的，这需要一种能量。我也很快对家乡没有了兴趣，直接跳过去了，但是万青在与家乡疏离之后，还可以很好地处理这些关系。我想先问你几个问题，比如你拍的家乡素材横跨几年？

万青：一六到一九。

欧飞鸿：前面有些字幕比较小，我也没那么快进入，所以我不知道片名为什么叫“早餐室”？

朱建林：有发在业主群啊，那段文字介绍。

欧飞鸿：那段文字我看了一下，太飘了，飘渺，我就不大想看，但因为我看过你以前的片，知道你绝对不是那种很飘的。

万青：我以前飘不起来啊，包袱太重了。

欧飞鸿：哦你会觉得这个要比以前松很多？

万青：对呀，以前会有很多议题包袱，就觉得要为某个议题贡献一下自己的力量哈哈。

欧飞鸿：那你剪了多久？

万青：半年多。

史镇豪：为什么叫“早餐室”？

欧飞鸿：刚才已经说啦你没进来！

万青：就是片头的这段话，其实是一个转场：这之前是我在广州深井村的状态，这之后是我从这个情绪出发做一些行动的尝试，就是我去进入了这个有很多问题要面对的“白天”，这些问题包括跟不同语境的人之间的错位，那种相处时无法进行下去的卡住的状态。

欧飞鸿：我感觉你无时无刻没在拍，是这样吗？

万青：片里差不多有百分之三四十都是手机拍的……

朱建林：我还以为都是手机拍的，用手用身体，因为感觉你跟镜头的距离很近，不像是架着机器拍的。

欧飞鸿：潘赫之前在44剧场群里提过这部片，他的描述我挺认同的，他说这部影片中作者跟电影之间的关系跟大多数的电影都不一样。怎么说，这也是我非常喜欢的一点，就影像跟你的身体、你的生活是平衡的，我们一般处理这种主题就很难出来，但你还可以处理出来，也是我觉得佩服的地方。

万青：“出来”还蛮需要时间的，像我写拍摄是万民珍，剪辑是万青，就拍的时候跟剪的时候的状态很不一样。我之前想过一个比方，其实剪片很像一个厨师拿到了一堆菜要炒一盘菜品出来，而每种菜在被种的过程中的状态是包含在长成的状态里的，所以这些菜／素材的状态并不能完全统一，厨师／剪辑的工作就相当于对这些不同状态进行协调。

zimu：你日常是一直有拍摄记录的习惯吗？感觉你不是先想好了要做个这样的片子才去拍的这些。

万青：对。在这种拍摄状态下，因为我没有一个确切目标嘛，拍不到就算了，也不会太焦虑。

zimu：我觉得有可能飞鸿看到的就是这种松弛的状态，因为如果说有一个具体的任务或项目要去拍，我就会压力很大。就你不会边拍边想这个要怎么用？

万青：拍的时候没有想太多，就是能够有什么出现在我面前我就去做，比较当下的一个选择，而且，我也并不知道会做出一个什么样的片子来。

张涵露：里边有一段，你跟大姐解释说你在拍一个“关于黔江的纪录片”，就是在那个当下，虽然知道你可能部分是为了应付，但一下子觉得好说得通啊。虽然纪录片传统来说要追求客观，要把不同领域的声音都放进来，尤其一部关于地方的纪录片，但是你这种非常私人视角的进入，从片面来折射整体的社会状态，比客观要更真实，我觉得完完全全称得上是一部关于黔江的纪录片。包括在火车上碰到一个人，之后很长一段时间跟着她跑，就这种“被带跑”我觉得特别……好。

万青：其实我觉得是她选择的我，这不是我能够决定的，就是这种巧合性，是我没有能力掌控的，哎就是这种命运的事情……

张涵露：但是是你去问她的联系方式然后找的她，这应该不是“命运”吧？

万青：恩，我指能够在火车上遇到她并且她愿意对我讲这么多话、愿意跟我发生关系是“命运”（更准确地说是“天意”，因为“命运”在我看来是自由意识和天意相互作用的结果）。她的出现其实非常影响整部片子的剪辑，如果没有后来跟她的互动，我可能就不会剪进谢姐那么多在轻轨的画面，那些画面里也来来去去了很多人，但都没有能够跟谢姐和我发生什么关系，但是这位大姐跟我们发生了，所以之前的这些剪进去才成立，不然就会缺乏意义。

张涵露：那“拍摄一部关于黔江的纪录片”对你来说，算是某种意义或目标吗？

万青：我当时有给自己定下一个行动的方向。我在片头深井的状态是很失落沮丧的，觉得好像不管用什么理论框架和主义进入社会问题的分析时都找不到出路，在这个状态基调上，我跟我妈打电话也总是以不愉快结束，她老怀疑我在做一些不法的事，而当她讲到跟黔江有关的情况时，像是哪里又在搞开发，谁又欠了钱不还等等，我会非常焦虑，我焦虑的原因是，她讲这么多我却什么办法也没有，可是我又觉得黔江的这些社会情况影响了我妈的情绪，我妈的情绪进而影响了我的情绪，所以我决定那年冬天回去后要探寻一下这个城市到底发生了什么，相当于给自己布置的一个寒假作业。

- 抵达 -

欧飞鸿：你跟妈妈的聊天内容有好多是关于人生啊、价值啊这些，看的时候我还跟冯俊华说，这些话都是十多年前我跟父母一直纠缠了好久的，在这些话题上面，跟家庭、故乡的这种关系，我是一直没有处理好的，我是完全切断了它们。

万青：我没有觉得自己处理好了，我当时是因为有那个镜头我才决定更努力地对话，就是，这个镜头给了我一个动力，我用它的在场逼迫自己聊下去。

欧飞鸿：我意思是，我们关注的比如艺术、影像这个工具，我必须要切断跟故乡的关系我才能够去表达，而在你这里我看到你能够用艺术的方法跟生活并行。

张涵露：通常来说真情流露的时候会不好意思，或想要回避，而你说是“为了那个镜头拍”，那对于你来说，这是一件需要克服心理障碍还是很自然的一件事？

万青：其实不是“为了”镜头，就好像我给自己设置了一个deadline，某项工作必须在那之前完成，而我在跟父母的关系里放置了这个镜头，相当于我用这个办法逼迫自己克服一些惰性或是困难的地方，再坚持一下，看看还有什么不是社会科学语言式的方法，就不用“建构”啊、马克思主义、女权主义之类的语言，可以向他们说清楚我的意思，尝试跟他们抵达。如果没有这个镜头给我一种“工作感”的话，我可能很容易就放弃了。

朱建林：不过，那段我不怎么想看，我的眼睛都斜视了，因为我觉得，母亲在镜头面前那么的动情，我忍受不了那么冷静的镜头。我第一部长片就是拍父亲，剪片的时候我哭得不行，我觉得我做作品的时候来看他会很大压力，然后我把所有能看清他样子的镜头都去掉了，只留下背影。如果我父母跟我那样说话，我可能手会颤抖声音会颤抖，或者剪的时候会颤抖，我可能会保留声音换一个画面……尤其你母亲躺在那里的镜头我特别害怕，如果是个演员我可以，但是个真实的关系我有点不行，我过不了这关。

欧飞鸿：如果你这样说的话，那你可能是相对好一点的我。

万青：其实那段在剪的时候我也很难下手，我没有想到会发生这样的对话，我以为就只会聊一些家庭琐事，但是，我母亲的话是很跳跃的，你完全不知道她下一句会蹦出什么来，而这个话其实可能是她自己在脑子里已经想过很多遍的，她省略了中间过程，直接跳到了结论性的推理上。既然都聊到了那种程度，我也怀着一种心态，觉得是时候向她坦白自己的一些真实想法了，但我并不想简单直接地，比如说自己是不婚族是同性恋所以不结婚，我不想这样说，因为这不是更本质的原因，所以后来向她袒露了我对爱的理解，即便“爱”这个字跟他们提起还是会很难为情。

柯冥：我觉得沙发那段，即使母亲是被拍摄的对象，但她却是更强势的一方，是一种消极攻击的态度，我并不会觉得因为她被拍所以就更缺乏威慑感。

朱建林：我会想到一些技术问题，就是怎么处理有一段声音是你想要的但这个画面你不想要，或者反过来，我会有那种失控感，又想拍到想要的画面又想声音是自己想要的。但我看你很多声画还是结合的，所以有的画面我会不看只听，因为感觉有的镜头是为了那个声音拍的，有的是为了那个画面而拍。我自己解决这个问题的话，是虚构一部分。

万青：这点也是我曾经比较恼怒的一点，就是太把影像工具化的情况会使我自己感到恼怒。比如像你说的，如果一段影像只有声音也可以，那为什么还要原配的画面？片子里我其实已经花了很大精力去处理这点，但有些我就放弃了，那种放弃我觉得是一种……好比写一篇文章时，你不想工具化语言，不想只是用它来讲清楚一个故事，为叙事服务，你还希望尊重语言自己的主体性，就好像希望片子里的画面和声音各有自己的意识，但是我真的觉得要全然做到这点好难好难，有些时候我的确选择放弃了这种有点“完美主义”的倾向。像你说你感到不舒服的谢姐趴在沙发上那段，包括我父亲在车里发表议论那些，我都想过要不要换画面，但后来我无论如何也没有想到一个比它本来的样子更自然更合适的方法。

欧飞鸿：我反而觉得这是万青最有手感的部分，她这种局部的所谓“放弃”是属于松弛或手感的那个部分，不是观念先行的，如果所有东西都在一种观念里很精致地去进行，可能带给我的触动会少很多，它让我触动的恰恰是，把生活这个东西抬得高一点，把艺术语言往下走一点点，而且在一种平行关系里。

柯冥：剪头发这个，你用这个是为了跟其他人来往？

万青：理发业务是我在深井社区做的一个生活实践，之所以选择用理发的方式跟社区发生关系，一是我本来就给自己和伴侣理了很久的发，有技术基础，二来，我觉得理发是比较低门槛的可以跟不同语境的人来往的方式，上门服务又可以让我比较自然地接触到不同的生活工作场景，还有很重要的一点是，我觉得剪头发的身体性蛮强的，你给一个人理发，要根据他的状态、发质、头的形状、需求各方面来考量，我也想用这种方式磨练自己的感知能力吧。

- 恢复 -

柯冥：虽然你是从一种看似私密的角度进入，但是却包含了很多公共的议题，像是政策讨论、农业的变化、农民工的生活、城市的发展……都有，绝对不只是关于你自己的家庭。

朱建林：章节的丰富度很足。

万青：剪这部片子的过程，我自己收获的成长还蛮多，很多意料之外的东西。之前拍片的方式是先找准一个话题然后切入，但是这种方式对这部片子来说失效了，你会发现那些跟公共性有关的对话突然就发生了，而它前后有生活肌理，是在一个进行时态的情境当中，这种情况下，如果非要把跟某个话题相关的片段剔取出来拼在一起就太刻意了。里边人物跟人物之间，我不想再像以前一样用身份或议题去进行衔接，而是用某种互通的感知维度。（通过这种维度，我尝试去恢复被一些人造框架打断掉的材料跟材料之间天然且绵延的关联；“恢复”的过程需要跟自身的很多预设惯性做抵抗，这个过程里，很多不是我能够提前想象的惊喜纷纷浮出，它们来找我，就好比火车上遇到的大姐对我的选择；而顽固的“自我”有时就像菜汤表皮的那层保温油，油层消融得越多，汤本身携带的知觉信息就越多地浮现。）

zimu：我觉得按照你刚才说的那种拍摄方式，把你家人的状态呈现得还是很饱满的，能感觉到他们说话、工作的方式跟他们看待事物的方式是自成一体的。妈妈的角色很鲜明，尤其在《七上八下》里觉得妈妈好有“角色感”，爸爸也非常有意思，他那种内化了的党群干部的说话方式……

万青：我爸是一个很有理想主义的基层共产党员。

zimu：对呀就会觉得他好像很意识形态化……

邓丽雯：可是我们每个人都有意识形态啦。

欧飞鸿：我一度以为那是她的后爸，不是亲爸（众人笑）。我会觉得在她这部片里，所有男性都往后退了一步，就是……不够亲密。我可以确认妈妈和奶奶跟你的关系，但是父亲的形象我一直……包括弟弟，我也觉得是不是爸爸那边的弟弟。

万青：我也是剪完才发现，我跟女性好像更容易走得亲密一些，跟男性似乎有某种相处上的障碍？我也还没搞清楚这点。

欧飞鸿：你会放给你父母看吗？

万青：唯一让我顾虑的，就是有呻吟声的那段。跟“性”有关的我都不好意思跟他们提。

邓丽雯：他们知道你之前的伴侣是女生吗？就是你不介意他们知道……

万青：我不清楚他们知不知道，但被他们知道这个没关系。

朱建林：看完感觉是，真的就是一个中国，哪里都是一样的。虽然表现的是一个比较独特的地方，但其实所有的审美、装修、说话方式……

邓丽雯：没什么区别才是可怕的，居然城市发展没什么区别……

欧飞鸿：她拍她家乡的这些风景都很像我粤西老家……我动容的，刚才要哭的，就是艺术跟生活跟家庭还有故乡的关系我是直接剪断的，但我在她身上看到她在正面去回应和处理这些问题，去做，去搭连起来，这是我的暗角，可能终生都不会再到达的，我动容的是这个，而不是某个具体的人物细节。

苏端：她跟她的影片很像啊，就是很自然的调性，一致的。不过片头上坟那个是你奶奶吗？我不太能记住人脸。

万青：我在剪的时候一直在提醒自己，不要把片中的人局限在“是我的什么人”的这个身份里，我不想制造说，这个人就是我的母亲我的父亲，就是我奶奶，我希望我的剪辑能够把他们从这种以我为中心的局限性的社会身份属性里解脱出来。

朱建林：我印象很深火车上碰到的那个大姐，和那个高架桥，一个很封闭的地方又有一个机场……

欧飞鸿：因为万青的拜访，她能够暂时脱离她原来的家庭生活轨迹一起出去“耍”一下，这个时刻居然是两个女性要出来“耍”一下哈哈。

万青：其实她自己平常也会去那些地方散步，但她会因为我的存在说特别多的话，特别兴奋。

欧飞鸿：她那一刻哦，不是作为在家庭里的角色。

朱建林：那是个沟通的时刻，各种不同价值观好像都放空了。

欧飞鸿：尤其她问万青要不要坐船去对面，然后又说算了不过去，这就是很个人的时刻啊，包括讨论去机场玩，就是这种时刻她不是某个妻子，也不是某个打工者。

万青：我就是希望做到把里边的人物都从某一个局限性的身份里抽离出来。

朱建林：我开始还以为这个大姐又是她的哪个亲戚，我没能把火车上的镜头接起来。

邓丽雯：可能因为她和大姐的相处很自然，就像亲戚一样，所以你会误以为是亲戚。

朱建林：对，因为她拍这个大姐跟拍亲戚的距离居然是一样的。

- 贯通 -

邓丽雯：地方俚语那一段，那些方言最后是按照鞭炮声嗒嗒嗒一个个消失的，像朱建林说的可能是“很精致”，但我觉得是有种显灵的感觉。想问一下这种地方语言的使用对你来说意味着什么？

万青：片子里有讲到说，土家族没有自己的文字，这就意味着它无法被写下来，人跟人之间话语的传递完全靠的是发音和对事物的理解，这种理解的传达其实非常身体性，是不能机械复制的。地方语言这段我放在了跟我奶奶相关的一大段里，因为像我奶奶，她对世界的理解就全然来自亲身经验，很贴身，这点跟呈现的黔江方言是相承的。以前我很容易就去评判他们观点的对错性，但是这次，我有主动放弃一些对“对错”的判断。

zimu：那一幕，你奶奶准备用工业盐腌萝卜，就觉得她好像处在一个随时可能接触到危险的情况。

万青：我当时也很后怕，如果我不在那里，我们一家人就可能中毒了。

不知名观众：但你当时的反应不应该是马上告诉你奶奶然后把盐扔掉吗？

万青：我说了“这是工业盐”，但我很害怕，如果我反应很激烈的话我奶奶会以为我觉得这是她无知的表现，所以也在尽力克制自己的语气。我没有说我奶奶什么，但我后来严厉批评了我爸，是他把那袋盐拿回来给我奶奶用的，但我不是批评他的不知道，而是他的那种含混的态度让我生气，我说你不知道没关系，但不要装作知道。

阿珍：你妈妈进医院那里，也是很奇怪，妈妈已经意识模糊了，然后你跑去跟医生讲的居然是要对所有来看病的女人真心点……就觉得好像很不生活化？

万青：我后面跟医生说话时我妈的情况已经稳定下来了，因为我之前对那样的医院（莆田系医院）有很大的怨气，然后议题包袱马上就上升了。拍这些一开始的动机是作为证据，就把手机捏在手里跟着甩，我妈恢复后有给她看一些片段，她看完之后蛮感慨，说了些有点“佛系”的话，但我不确切这件事对她的影响具体有多深远。

zimu：妈妈那个情况没有很紧急是吧？因为好像你还在跟她开玩笑说你皮肤好好之类。

万青：当时是我妈去那家医院做妇科检查，然后打吊针出现了紧急过敏反应，其实蛮危险的，我也非常害怕，整个过程几乎都在哭，但是我妈是，你越慌她也越慌，所以我就竭力克制自己，她叫唤我的时候，我会先停顿一下整理一下声调再回她，所以听上去我很冷静，包括里边好像在开玩笑的那种话，“在坐轿子呀”“皮肤怎么这么好”，因为平常说她皮肤好她就会很开心，我就想可能会对安抚她的情绪有帮助。

朱建林：我也是很惊讶于有些对白里你的情绪怎么可以那么平静。

万青：拍这部片子我还放下了一个包袱，就是害怕作为一个当下的拍摄者被批评的包袱。呈现在片中的我的状态并非完全“正确”的，不论观众看的时候觉得我冷酷或怎样，我觉得都是可以的，不会再像以前那么害怕被评判，因为现在更清楚自己在做什么吧。

史镇豪：有点疑惑坠江公交车那段，还有修宪的那个声音，这两段感觉是作为一个大的背景或资料出现，一个愤怒的情绪的……我本身已经感觉到片子里面隐隐的一些愤怒，所以我个人觉得，可以简单点。

zimu：你放另一种影像素材叠加在现实画面之上，是因为你觉得这个现实画面没有办法充分表达你想在那里表达的情绪吗？

万青：不是，而是我觉得发生的这一切看起来是私生活，但它们跟我拼进去的公共事件的影像是一体的。万州坠江公交车那件事对我触动很大，当时全网都在声讨出手打司机的那名女性，我会想说，情绪的触发其实有个漫长的积累过程，而这个过程并非完全私人的，我把它跟山体滑坡放在一起，因为滑坡看似一个无法人为控制和预测的意外事件，但其实都有迹可循（不同人看待“自然灾害”跟看待公共突发事件的态度也许互通）。滑坡那段之前是我母亲在医院的经历，所以滑坡也意味着我的情绪的爆发。而把北京新建村的遭遇放进去也是我认为它跟我老家的变化是同构的，配上呻吟的其中一个意思是，北京被强势清退的城边村和我的老家这两者及其涉及到的群体，在以我的身体为介质进行一场3P（指三者之间的性爱），通过一种亲密的身心互动，在认知彼此的过程中体察自身。（这两个片段即是我在片子简介中所指的“影像回应”的部分；如果对3P的借喻不适者，也可将这个过程理解为一场通灵仪式，而好的性爱的确能够有后者的效果。）

zimu：感觉那部分大家都不自觉前倾了哈哈……

欧飞鸿：我甚至还脑补她那个声音的伴侣是男性还是女性……

万青：你知道这个声音是怎么配出来的吗？其实就只是亲我自己的手而已。

欧飞鸿：哎呀你不要说出来嘛！

万青：我们就是要把生产过程透明出来嘛哈哈！

冯俊华：你在片尾字幕写“感谢柄谷行人的启发”是为什么？

邓丽雯：对哦，还有那个“嘿”是什么？

万青：我之前参与广州的部分“公民运动”累积了一些断裂性的创伤嘛，一是对人性的失望导致我对团体信念的崩塌，二是对当时所接触的议题理论解决社会问题能力的怀疑，而第一点加剧了这种不确定性，也有一种切身的无力是，在参与不同议题的事务中，我发现生态议题里有劳资问题，劳工议题里有性别问题，而性别又跟残障交织纠缠，这就意味着，如果想要解决其中一个问题就不能坐视不管其他，因为归根结底都是“人的存在形态”问题……但由于能力有限，也是阶段性吧，当时的我就被一种对什么都提不起信念的虚无感给笼罩了，非常迷茫，不知道社会更不知道自己的出路在哪。后来我逐渐从圈层抽身，退至高密度的自我觉察中重建日常生活，尝试恢复综合性的感知能力。2017年中，我看了副本制作出版的柄谷行人的《新联合主义运动原则》，非常激动——首先是情感上恢复了一些对团体的信念，我意识到，不是团体本身有问题，而是我们应该怎样联合；有了这个信念基础，尝试整合“各自为政”的封闭话语体系的动力和欲望也逐渐恢复和袭来。我想要继续探索贯通身份、价值观、身体和自然的方法，而这部片子使用的语法本身就是在探索的方法之一（片尾字幕没有写导演是谁，说起来的话，这部片子真正的导演其实是“万青+嘿”；这个“嘿”有很多不同语言的名字，它时刻检验着我的想法、回应着我的行为）。