红颜

评分：

6.0 还行

原名：红颜又名：Dam Street

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2005

简介：四川某县城里，还在上中学的小云意外怀孕了，她和男孩同时被学校开除，对方远走他乡，

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更新时间:2013-06-02

红颜影评：《红颜》的迷茫与追寻

自古以来，“红颜”作为女性的指称一方面联系着“知己”，另一方面联系着“祸水”，成为永远“薄命”的局外人。但《红颜》却给了女性一种更丰满的表达，也给我们提供了更开阔的视角去审视女性“迷茫”背后的更深的人性困境。

一、无法缝合的家庭
孤独、隔绝的母女
《红颜》给观众的最强感觉是莫名的性别压抑：女性角色都是潜在的母亲，她们的母性身体中都背负着一条母-女关系谱系。然而，这条谱系在原始血缘上是相对稳定的，但却又处于非常脆弱但复杂的后现代语境之中。与其说李玉在影片中是要表达女性的困境，还不如说她是在探寻属于当代中国女性独特的性别-身份表达方式。女性身份和女性话语的分裂和摇摆构成了莫名的张力：《红颜》中的女性序列发展显现出三个全然不同的模式，但却都处于分裂之中。
王峰姐姐，这个“无名的母亲”，是一个两重层次上的母亲——弟弟王峰的母亲与侄子小勇的母亲。她作为医生为小云安排秘密的生产，既是“母为子隐”，也是想象性的为子偿债。她是片中最接近中国传统理解的有德的母亲，但事实上却是异性恋与乱伦禁制中兼具压制和被压制的一环。
苏老师，这个有强烈规训意味的称呼现出了她以母亲身份的分裂。她渴望完整的家族谱系，却不得不屈服于“名誉”“脸面”等父权框架。二者的结合造就了一个“昏君”“暴君”式母亲形象（“她以前是暴君，现在是昏君”）。她组织起一个破碎、失去名誉的家庭，通过宣告小勇的死亡来割断异性恋的“孽缘”，却同时又试图借助小勇带来母女的和解，可这种分裂给她带来的只是巨大的愧疚与孤独。
小云，试图通过主宰自己的爱与身体来反抗整个小镇、充满禁制的“是非之地”，可又不得不面对男人的侵占与观看和女人的排挤与嫉恨。她既是隐秘的母亲，又是不愿被承认的女儿——双重身份的消解使她失去了以女性的方式反抗的可能。然而，她与男性的和与母亲的和解却都以失败告终。
三个女人之间都有一种类似契约的不言自明的危险平衡，但是其本质却在于性别角色和性别身份的层层隐瞒：苏和小云对创伤关系的闭口不谈，苏和王对小勇真实身份的隐藏，以及小云和王对小勇身份与抚养权的和解。然而平衡最终破裂，一切以小云的离开、王峰姐姐的尴尬和苏老师的愧疚与孤独作结。

缺席的父与飘忽的子
对女性直接构成压抑的男性世界，同样呈现出奇怪的形象序列：
无力的、被更高权力机制日益消解的“缺失/死亡”的父亲：小云死去的父亲，被“建构”为生父的王峰，被“建构”为生父的、和王峰姐姐离婚的丈夫……这些都是俄狄浦斯悲剧演绎中的一种逻辑需要，是子代成为主体必须的一环——阴茎或象征权力的转移和再现。
以欲望窥伺、入侵女性，渴望以某些东西换取超越婚姻的性权力的成年男人：给予金钱的钱老板和给予“爱”的刘某——他们都试图代替死亡的生父而进入原有的象征秩序，并将其重新命名。
子代、未发育完全的留恋于母性而无父的“男孩”：迷恋小云，希望成为她爱人的小勇。他既需要代替死去的父亲，同时又要抵抗其他男人对母亲的性侵占……这一经典的、希腊悲剧的、思想意义上的主体不仅标指着父权，甚至还进一步昭示着“父之名”实质上的破灭。但是作为父权的遗留、父权历法的象征或拉康的所谓“阳具”，却通过一种创伤性的生命体验，被延续到了“作为阳具”的女人（母亲）身上，使父系律法得以延续和继续流通。母亲通过得到象征意义上男性他者的资格，找到了其象征本质与肉体本质的结合。
根据现代女性主义的社会性别生产理论，男性建构的女性性别身份造成了性别压抑。女人既是又不是父系姓氏的符号，并不具有真正的身份。她通过成为男性身份不在场的场域反映男性身份，而男性通过她得以操练和调用自我身份的特权，并以对女人的仪式完成对女人的仪式性排除。据此，女人所渴望的仅仅是表达她们为人妻母的自然女性气质，男性则需要通过经济开拓、旺盛的性表达和政治权力找到正确的男性气质。强大社会性别身份和新社会性别寓言，为人性的自然浮现揭示出的其实是权力运作的方式。这是对一种具备现代性自我属性的人民的规训与培养。可以看出，李玉在《红颜》中，就是通过构造母女-父子的序列，试图揭示出这种性别权力话语的运作和欺骗。

二、性别禁制下的女性
根据性别操演理论，性别身份本身是一种具有操演性的话语生产——它是建构一种特定性别身份的行动，“在性别表达的背后没有性别身份；身份是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的” 。女性可以通过一种性别角色的“伪装”和“操演”，在身份塑造的排他性实践中创造出自己某些接近于本体性的女性特质，完成一场自身内部的语义分裂和语义转换。小云看似主宰了自己的性权力，接受刘而拒绝钱，却事实上落入了异性恋矩阵的模式和对乱伦与同性恋的禁制中，这正是现代律法的矛盾产物。影片中真正的爱只产生在小云与小勇、小勇与王峰姐姐之间，这种被禁绝的爱，是一种把禁制当作它的先决条件和目的的爱——我们并没有真正看到以“女性特质”的反抗本身完成的可能性，相反，女性特质在母性领域变成解决男性化认同的一个假面，一个呈现出抑郁的、负面的自恋情绪的异性恋矩阵的同性循环圈，保有和保护爱的一种奇特的形式；而这种自恋正是心理上反复灌输强制性异性恋的结果。
在这种双重的压制下，女性无法在对母子的确证与亲近中完成母亲角色的确认，母子关系往往表现为核心家庭的破碎化、血缘关系的被取消或被移置——小勇的“被指认死亡”、小勇身份的被遮蔽，小勇父亲“作为舅舅”的死亡，小云的出走……而这种人为的介入和阻挠来自父代，它通过一种禁制历法对子辈完成了一次代际隔离，并产生一个矛盾性的结果：母亲作为阳具的能指，被暂时赋予了一种主体的真实，但由于这种主体真实感是通过一种“想象性的存有”达成的，从而使“被意指的那些象征秩序中的形式关系虚化” 。
这样，女性总是以一种被隔离的形象出现在一个狭窄的性别场域中（同时，《红颜》的英译名“坝上街”中，坝是作为明显男性能指对水这一明显女性能指构成的阻拦和隔绝）。如果说在家庭内部，女性还暂得偏居一隅自力更生，那么在传统家庭的外部，女性就只能靠男性生存。这在家庭－戏台、生意人－妓女这两个具有明显对比的性别特征的场域里显而易见。居于内，意味着女性的名誉和脸面与男性的没出息；居于外，却意味着女性的堕落与男性的成功。但这只是男性的规训和建构——去深圳谋生的女性，哪怕为妓女，也为镇上年轻女性所称赞，只因她们暂时逃脱了身体自由和性别身份的控制与玩弄。更多的女人却被困于婚姻与传统话语体系的牢笼中，将身体转变为历史创伤与社会变革的纪念馆。

三、历史、记忆的身体化
80年代小城镇的禁制话语、广播和传言代替了历史叙述成为背景，历史的创伤和蒙难者却也因此被记忆真正地除名和埋葬了。如同小云的日记，被窥探的同时也被作为历史被谋杀的肉体记忆的一部分，埋入消费时代的地表，每一次的挖掘尝试只能是一次纯粹肉体伤痛感的泛泛重现，而无法真正唤起或修复牺牲者的真实记忆——唯有重现（不现实）的创伤。正如福柯在《尼采，谱系学，历史》中所说，“身体是受到事件铭刻的表面”。他宣称谱系学的任务在于“揭露一个完全被历史打上烙印的身体”，而历史的目的则在于“对身体进行结构”。这种多元方向性的冲动，使身体作为“持续不断解体的一个整体”，不断受到历史的围剿和摧毁。在这个文化价值概念的隐喻体系里，历史被比喻成无情的书写工具，而身体则是一个媒介，它必须被摧毁变形，以使文化的意义得以生成。
克里斯蒂娃说：“我对‘妇女’的理解是……那不能再现的、没有说出来的，是那在命名与各种意识形态之外的。”在她看来，母性身体代表了一种浑然一体的关系，是尚未被分离、限于欲望的先决条件圆满欢愉的象喻。“女人更沉稳、更深入地驻留在自己特别本质的最终环节中……其具体本质的组成部分存在一种不能以其他方式支撑的存在统一体，表现为一种紧密综合在一起的心灵关联……指向其位于自己身外或包含其自身的世界总体。” 这种稳定的、本质的完整性也无疑是现代性危机中的神话式理想。于是，母亲作为“历史性的圆满的身体”，使子辈得以以“自我疗救”的方式退居于母性身体的庇护中，伸张一种基于普遍情感体验和创伤经验的肉体记忆的传递。女性身体犹如容器，包含着人类心灵的历史和最终秘密，可以奉献或被剥夺，却不能作为透明的能指。这其中包含着深刻现代性的个体形而上学的孤独似乎在告诉我们，性别斗争不过是无止的道路，是有无相交换的辩证游戏，在这个内在性循环圈的游戏中，它不断地消解自身以进入一种对“创伤”的“真实体验”。
于是，子辈的出走也就是对母性身体的祭祀与溯洄。对水的包容力的强调（多次出现的小云坐在水中、面对水默默无语、酣畅地淋雨或小勇捕鱼等镜头）无疑是对原初的母性生命里的追溯；是对母体中“尚未分裂的潜意识”的渴求；是具有原初赎救意味的生命关照。这便是希望通过肉体的回溯，穿过象征界的子宫，被“自己的母亲”重新生产出来，从而达到与自我的和解——在实在界中相遇与新性别觉醒的努力。

四、无尽头的新世界
伊里加蕾反驳了弗洛依德“弑父”的假想，认为“弑母”才是西方文明秩序建构的基础，男性从象征层面上把母亲排除到权力中心之外，压抑母亲欲望并剥夺话语权，使父权秩序得以延续。这就导向一种困境：“失去庇护的女性竟是通过某一谬称、某种异化的自身而区别出自己、看到自己。这恐怕再好不过地说明了女性在自我觉醒的一刹那的历史文化处境，也说明了女性要穿透这些谬称和异化的迷宫，达到透彻的自我认识，任务会是多么艰巨。”
血缘重现与亲情揭示所得出的似乎又是想象性的弑母发生的场域，子辈成长的过程不仅在无意间完成对父亲的遗忘和弑杀，而且使其作为飘忽的能指，通过对母亲的抵抗和创伤般的否认（“女儿对母亲的逆反，其实是害怕成为母亲那样的人” ），完成了一次弑母——女性并没有找到自己的位置。这便是李玉想要真正说出、却难以说出的“迷茫”。
出于一种女性的自觉和对传统亲情模式的留恋，影片中的女性试图通过未完成的无条件持续的爱，完成对禁制话语的反转和对他人/自我主体的赎救。但爱是这场奥德赛的起点，却无法成为它持续的动力与终点。导演希望通过一种意外（正如多次访谈中所强调的）而又自然的母性力量去挣脱女性的被困，以一个“意外”的孩子小勇来完成一次禁制排除出的“不合法”和对禁制本身的对抗，化解交织在意识形态和社会思维中性别秩序的压抑，一种“借由幻觉形式传达的人文主义”。可是片中的女性也和男性一样摇摆于想象界与象征界之间，成为主体模糊的被弃者，双性也就成了永远不能完成并不断重导的俄狄浦斯关系中的两性畸形。这使传统家庭内部产生不可弥合的分裂，也使现代核心家庭成为一种建立在性暴力基础上的脆弱集团——在一个男权秩序逐渐消散的场域内，女性又一次地受辱受孕。
换言之，出走的小云会在一个想象中的“外部”中遭遇一次更深的“内部”的破灭，因为与自我/他者的和解只能是想象性的，无法在现实场域中真正完成。女性不可避免地堕入具有宗教性的悲剧结构，即女性用受辱和受苦的身体结成想象性的联盟，以抵御被某种异己的窥视入侵后成为彻底异化的他者，而这个联盟无疑在遭受来自四面八方的冲击。于是女性落入一个真正的性别立场的怪圈——一个性别身份不断从性别话语中滑脱的境地、一种潜在而自我命名的“他者”。来自于外部的异性恋矩阵的压迫和内部的女性话语的分裂构成了女性的镜屋：一方面，女性成为男性的镜像——由快感和恐惧构成的双重视觉奇观；另一方面，女性又成为自我理想形象的镜像——被撕碎的女神的影子。但她的身体却变成了一个无论从哪里进入都无法找寻到出口的迷宫，女性揽镜自视的同时也自隔绝于世界，无法获得对于自我性别立场的表述。这在映出当代中国女性的欲望和困惑的同时，也加深了某种表层下更为激烈的异己冲突——和自我的分裂、和他我的冲突，以及和他者的对峙。正如拉康所言：那个镜像总是外在于我们，被自身无法掌控的外部力量所决定，并被限定在自我异化的维度之上。
于是，既“无父”又“无母”的世界的这个悲剧，只能带来母亲的再次牺牲，“让她承担现代心灵病的罪责，它把人们本来集中在经济、政治和文化上无人知晓如何治愈的病症上的注意力转移开去。” 这也是李玉试图解决却不断避让的女人的根本处境，也是无论弑母寻母还是弑父寻父都无法解决的人性困境。