影片《大象》的故事脱胎于1994年震惊全美的科伦拜恩校园枪案。两名学生因对平日在学校受尽欺凌，积怨已久，于一个下午携带一身的自动武器冲进学校，杀死十二名学生和一名老师后饮弹自尽。而本片的片名也由此而来，“大象”一词来自爱尔兰作家Bernard MacLaverty关于“问题出现但是不去解决”的一个比喻，他说，“这就仿佛你屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都默契的从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在。”校园枪击暴力事件是长期处心积虑的结果，生活尽管看似光滑，冰下的暗流却从未停止积蓄力量，就如贯穿影片始终的贝多芬钢琴曲一样，宁静，却蕴含着狂暴。
影片采用非线性结构，人物勾画显得极为散落，事实上，影片中的少年们大多是即兴出演的。与一般同类影片不同的是，Gus并没有一味刻画紧张的情绪，而是恰恰相反，影片始终在刻意放慢节奏，舒缓氛围。甚至，连《致爱丽丝》钢琴曲都是放慢了节拍后才插入影片的。所有的交谈都慵懒而趣味寡然。色调调和而雅致，还一并着秋日特有的明丽。
不仅是在影片背景中，而是在每个人物，每个场景的始终，节奏的从容与色彩的明媚都完美地交织在一起。John明艳的黄色T恤，Jordan抢眼的红色冒衫，色彩样式各式迥异的衣裙。Elias冲洗相片的暗房，温馨的木色调，身旁少女红色的针织围巾。Alex和Eric散发着阳光香味的厨房和浴室，含着暖意的有钢琴的房间。透光敞风的校园楼道，色彩鲜艳的墙壁，以及迅速昏暗下去的琥珀天空。
节奏，在整部电影中占有举足轻重的地位。在这充满灵魂气息的最后几小时里，每一个人的所作所为都显得有些漫不经心。大段大段的长镜头跟随每一个人走过楼道（后来我们知道，楼道就是杀戮开始的所在地），节奏恰到好处，一切都显得秩序井然（Gus的拍摄手法甚至让你感觉不到镜头的存在。所谓镜头，在影片中倒像是一个审慎而节制的旁观者。除了单独拍摄天空的镜头之外，有人的地方，就有影片的镜头。往往，在人物完全离开视野之后，镜头还意犹未尽地滞留一会儿，才向下一个人物捕捉）。甚至连Elias晃动胶片的次数，镜头都一一精准而缓慢地记录下。Elias为John拍照的镜头，竟然在不同的时段以三个不同的角度被放映了三次。如果没有最后21分钟的杀戮，观众或许会枕着午后的阳光在Gus Van Sant 的镜像中昏昏沉沉地睡去。影片的前四分之三是整个堤坝的建立与暗洪的蓄涨，最后21分钟即是决堤。然而即便是在最后的杀戮时刻，Gus的从容都没有一丝一毫的动摇：不是我们想象中的，机关枪扫射式的屠杀。而是对准目标，一个一个，步履从容，有计划性地射杀。对细节的忠实被坚定地执行到影片最后。一般同类影片所强调的这种最后的爆发性效果，在这里反而是被刻意弱化的：不是让镜头适应被压抑的狂暴的情绪，而是放慢这种情绪的节奏，柔和它的表现方式，使之适应我们的生活氛围。Gus在将对长镜头的运用一点点推向顶峰的过程中，已经预先使观众适应了这缓慢而诗意的叙事节奏。所以，当撒网人准备已同样的节奏不紧不慢地收网时，就会引起已如瓮中之鳖的观者灵魂的剧烈挣扎。这通过使观众心理节奏快于影片暴发节奏，从而达到一种反向的心理压迫效果。杀戮将息时，镜头再度推向天空，贝多芬舒缓的钢琴曲渐渐浮起（节奏放缓恰恰是更迎合狂暴），为刚刚死去的新鲜的灵魂涂抹了一曲挽歌。
在杀戮到来之前，整部影片唯一节奏加快的部分是三个女孩在食堂吃饭的镜头。我对这个镜头印象尤为深刻。其中一个女孩因另一个有了男友而和自己的相处时间减少而不满，二人起了争执，几乎不欢而散。三人随即走进卫生间。各自锁上了门，镜头向下，斜指地面。接着同时爆发出一阵阵剧烈的咳嗽与干呕声。这是杀戮到来之前之前唯一狂躁情绪几近爆发的一次。人与人之间的冲突、不解、相似的痛苦，被斜45度的摄像头锁定在三个隔间里，痛苦与疏离遏止彼此的呼吸。“人类的悲喜并不相通，而我只觉得他们吵闹” 。三个女孩最终死在机枪的射击之下。Gus Van Sant挖掘平凡人生的荒诞与虚无，并将其用一种镜像式的悲悯呈献。影片的主色调——黄色，本身就是虚妄之色。而在荒诞成为真实之前没有人不认识荒诞，荒诞即浓缩了的真实，是真实最为惨烈的呼号。Gus Van Sant在最后的21分钟将荒诞还原为惨淡的真实，其终极意义是一种人本意义上的关怀与担忧。每一个镜头都是立意而非刻意，每一笔都带着悲悯而非怜悯。他叙事的口吻是呈献式的而非说教，然而每一个人看完全片后再去重温开头都无疑会感到窒息。这是因为，我们无法经历了真实后再去还原荒诞与虚妄，无法经历了变形后再去维持表态，就像无法目睹了屠杀与迫害后再去笃信邪教教义。Gus就是用这样一种方式，迫使我们思考，我们通过影片真正要关注的是什么。
人，人才是影片的焦点。每一个孩子的名字都被打在屏幕上。影片前半部分交待生者，后半部分交待死者。镜头伴随着每个孩子临死前几小时的最后分秒。镜头的刻意延宕，对每个手势，每个表情，每种语气的怜惜；明媚的光线；节奏的缓慢持重：Gus Van Sant将孩子们在世的最后几小时珍重到了极致，确有为了与后文形成对比的意图，但最重要的是为了使你记住每个个体存在的鲜活的意义，以及这意义最终的被抹杀。
Elias,在全片中是一个极为特殊的存在，仿佛就是以Gus本人的形象出现在整场杀戮中。它是对每个人存在意义的记录者。他在世时始终不曾离开手里的那台相机，相机里的最后一个镜头是Alex。Elias的镜头总对“另类”或弱势群体有所偏爱，他的镜头有某种猎奇意味，甚至是某种关怀。不错，Gus的悲悯不仅指向被施虐者，也指向施虐者自身。他所要告诉我们的，就是对个体存在意义的抹杀只能换取个体的反抗，极端的就会发展为对他人生命的掠夺。
Alex第一次出现的课堂上，老师正在讲原子核和电子的关系：电子围绕着原子核运动，离原子核最近的电子能量最弱，离核远的能量越强。之后Alex的欺凌者之一问：那些远的电子是会一直运动下去，还是会消耗能量呢？老师回答说，这些电子会下坠，然后发光……
原子核就是这个社会的主流价值观，越顺从主流，能量越小，越违背主流，反抗力越强，Alex就是这样一个边缘人物——他选择下坠，发出强烈的光芒。
在Alex与Eric进行屠杀的途中，出现了另一个具有特殊意味的人物：John家的一个黑人。处于极度惊恐状态下的观众原以为这个黑人是救世主一样的人物，因为他在送那个亲吻了John的女孩（John已经事先离开现场）逃离现场后没有丝毫逃离的意图，而是径直朝Eric走去。结果，出乎观众意料，Eric回身一声枪响。
黑人同John穿着相似的黄色T恤，某种意义上讲可以说是John的分身。而John与那个女孩幸免于难。他向Eric走去可以说明一种碰撞，一种单纯的赤子力量与这场暴行的偶然碰撞。在“真实”进行到高潮时，观众又幻想通过虚妄的力量来解救了。突降救世主救民众于水火之中？Eric置校长于自己的枪口之下，而这不是一场正义与邪恶的较量，只是一种暴行反抗另一种暴行。Eric与黑人的关系是非对抗性的。这场暴行中没有救赎者。
作为“救赎者”出现的单纯形象是偶然，死亡才是必然。可以说，他暗示了John如果出现在此将会是怎样的结局。故此我一再强调，Gus Van Sant 的镜头是悲悯的，而他绝不会把悲悯扩大成怜悯。John和那个女孩有着爱和怜悯，他们活下去了，仅此而已。并不意味着他们因爱和怜悯而存活。
这就是《大象》（Elephant），Gus Van Sant “死亡三部曲”的第二部。
我想说的最后一点，是观众对于Alex 和Eric是否是同性恋的争论。
电影中用了两次360空间环拍，第一次是在同性恋联盟讨论里，顺时针环拍。第二次是Alex在弹钢琴的房间里，环拍是逆时针（值得一提的是，镜头在追踪单个人时大量使用长镜头，在面对一群人时却是一个个推移，显得极为封闭）。部分观众认为这是对Alex和Eric同性恋反叛公众视角的暗示。而片中有更为直接的镜头：两位即将成为刽子手的少年浴室里的一吻，和Alex对正汇报战果的Eric的当头一枪。
同性恋联盟讨论中众人将对同性恋的辨别停留在佩戴饰物上，然而这只说明他们对同性恋的误解，不说明他们对Alex和Eric的误解。整部电影最后一个镜头，不是报道中二人对着彼此的头各来了一枪，而是Alex在杀死了Eric之后发现了藏匿在角落里的情侣。饶有趣味地对着求救咒骂的二人倒计时。
如果二人确是情侣，不妨用真实报道中的方式结尾，这样人们或许还能在悲哀中得到些许安慰。然而Gus,偏偏采用了这么一个极富张力而又戏剧性的结局。对此，Gus Van Sant本人如是说："I don't think our characters are gay. They're just heading to a place where they're going to die.”
如果他们确是情侣，也许从一先开始就不会有这场杀戮。至于浴室里的那一吻，我想那也只是Gus Van Sant悲悯和艺术的一部分。一个同性恋导演对大众与边缘人的共同悲悯。他赋予了那对边缘少年以边缘人的情感——同性情谊。这对因痛苦而联盟的两位少年而言，充其量只是一种慰藉，一种末日前的柔情。不是感化，不是救赎。同样，Gus Van Sant自身所处的位置显然是超越边缘人的。边缘，作为一种另类审美意义的存在，其鉴赏家显然是超越了边缘群体的。能从“边缘”中提炼出的独立意义是极有限的，而这种独立意义一旦扩大便会失效，因为坚持独立的本质就是对少数方忠实。因此边缘的真正价值只能在于对主流精神的可能追寻。Gus Van Sant的镜头是审阅者的镜头，不是Diane Arbus的镜头——她因她所拍摄群体（边缘人）与所处阶层（主流）的分裂自杀而亡——他叩问的是个体的存在意义，也就是担负伯格曼所言“处于现世世界和形而上世界中间地带”的使命。通过他的呈献，悲悯已被推向了极致——而电影对这一事件所能尽的使命，或许也就在此了吧。Gus Van Sant自身所处的位置显然是超越边缘人的。边缘，作为一种另类审美意义的存在，其鉴赏家显然是超越了边缘群体的。能从“边缘”中提炼出的独立意义是极有限的，而这种独立意义一旦扩大便会失效，因为坚持独立的本质就是对少数方忠实。因此边缘的真正价值只能在于对主流精神的可能追寻。Gus Van Sant的镜头是审阅者的镜头，不是Diane Arbus的镜头——她因她所拍摄群体（边缘人）与所处阶层（主流）的分裂自杀而亡——他叩问的是个体的存在意义，也就是担负伯格曼所言“处于现世世界和形而上世界中间地带”的使命。通过他的呈献，悲悯已被推向了极致——而电影对这一事件所能尽的使命，或许也就在此了吧。
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