再见箱舟

评分：

6.0 还行

原名：さらば箱舟又名：Farewell to the Ark / Goodbye Ark / Saraba hakobune

分类：悬疑 / 情色 / 地区：日本年份：1984

简介：偏远隔绝的日本山村，财主时任家的少爷大作（原田芳雄饰）偷走村里所有住户的钟，将

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更新时间:2013-11-25

再见箱舟影评：《再见箱舟》：集体时间的幽禁与现代性冲击

尽管寺山修司的《再见箱舟》被誉为日本的《百年孤独》，但实际上在美感的出产形式上却不尽相同，这一点体现在两者的结构与时空跨度上，而《再》也更多的展示了其戏剧性而非文学性，但两者最大的相同之处在于它们同样以一种充满魔幻色彩的方式浓缩了故土记忆，对时间与现代性带来的冲击进行了深刻的思索。

　　从寺山修司的身份出发，他首先是一个戏剧家，在上世纪六十年代兴起的日本现代戏剧热潮中他身居核心地位，可以说他是颠覆日本戏剧古典性的第一人，而他对戏剧的实验也在之后应用到了电影之上，所以讨论他的电影便不可不注意到他电影中强烈的戏剧张力。日本着名戏剧评论家扇田昭彦曾将日本现代戏剧运动分为三个阶段，而前两阶段的分期便是由寺山修司的逝世作为标志，可见其深远影响。在古典主义戏剧中剧作家关注的是戏剧内部的冲突，而这一时期则打出了“远征和进攻”的旗号，寺山修司等人站在了戏剧之外，与外界进行了激烈的交流与批判，这使得无论是他的戏剧还是电影都产生了一种超现实的现实美感。而在他之后实验精神又走向低谷，日本现代戏剧重归古典，进入了新的阶段。

　　在《再》中，我们看到寺山修司本人风格化的极度展现，而这种展现即依托了其电影浓重的符号美学，这种符号化的影像风格不仅凝缩在镜头甚至更小的语素单位上即碎片化的，也是寄托在电影整体性上的，但倘若我们太过仔细分析其电影中的隐喻及符号，那很可能会对电影文本进行误读，因为这些符号是极为主观性的，可以说是寺山修司本人内心世界的直接反映，而当我们深入挖掘这些符号时也就是在挖掘导演的内心而非电影文本的内在意义，这就好像对导演进行精神分析所得到武端的结论，这种解读无疑是绝对作者论的产物。

　　但我们同时也不能完全抛弃对导演内心的审视，尽管这部电影是宏观性的思索而非个人的微观心灵折射，所以我们分析的立场必然要站到导演的时代背景下。电影很有可能是以日本社会剧烈的转型时期为时代背景，从电影的场景设置，道具设置以及结局的展现中都可发现此点。但凡是转型时期必然是人观念受到巨大冲击的时期，电影中形形色色的人不同的行为实际上就象征了当时整个日本民众间面对冲击时的各种反应。

　　电影之所以让大部分观众感受到困惑，很大原因在于它的叙事模式，寺山修司抛弃了对情节的传统铺置，而去解构了情节，这种碎片化的叙事片段使电影内部的梦与真实模糊化，产生了一种最为直观的魔幻气质。寺山修司的叙事方式无疑是博尔赫斯化的，这几乎是所有先锋艺术家的共同之处，即故意为之的谬误，在电影中种种反常规的情节都让观众有种焦躁不安的恐惧感。评论家王宁曾对实验文体作过概括，我以为这同样可以用来理解《再》这部电影：“作为一种叙述话语和风格，其特征是无选择技法，无中心意义，无完整的乃至精神分裂式的结构，意义的中心完全被这种叙述过程打破散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某总再现甚至戏拟。”像寺山修司的电影作为一种先锋文本，它对于传统的叙述模式来说既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种充满不确定性和模糊性的解构。亚里士多德所谓的悲剧灵魂在现代先锋艺术中退居其次，而内在情绪与思索走向核心。

　　《再》的试听表现是寺山修司一贯的瑰丽风格，运用画面、声音及色彩构成影片的隐喻，其实一直以来我对于电影中滤镜的运用抱有谨慎的态度，将色彩风格化并依据主观思想再制造不免会扭曲现实，然而当滤镜运用到这类影片中则会表现出强烈的奇观倾向，这种表象之上的扭曲背后实质上离真实更为接近，也更符合人类记忆与梦境的本真面貌，滤镜与曝光造成的斑斓色彩实际上是个体心灵的投射。这部电影中声音的应用完美填补了画面的不足，这些声音大体可分为两大类，一是背景音乐，这里的音乐风格有一个转变过程，从传统的和风音乐到戏虐的现代音乐，是时时刻刻切合着情绪走向的，也切合着电影一重要主题即原始与现代性间的冲突；二是特殊声效，它存在着大量难寻音源的声音，这是为影片奇异色彩提供的辅助，同时也存在许多表征化的内心感受。

　　电影实际上是现实空间的展示平台，电影空间与现实空间紧密相连，只是通过镜头被赋予了情感，在《再》中的电影空间是封闭式的，戏剧式的，电影中有一段极为冲击力的黑白段落，舍吉夫妇二人日夜逃亡，然而在第二天清晨时发现原来又回到原点，倘若在戏剧中表现即是两人吃力的奔走在舞台之上，最终回归到原位，而这一幕戏也充满了深意，在现代性对传统生活的冲击下，是无法逃离出去的；此外像那场让人恐惧的舞蹈仪式也极富有戏剧表现力，从不同景别与视角下完成了一个封闭空间的塑造。超现实主义作为一种独特的艺术流派,意在通过一种梦幻呈现人内心深处的精神世界,是潜意识的一种展现。超现实主义在电影空间中则赋予了空间独特的情感内含。

　　对于时间的探索也是本片极为重要甚至是最为重要的一大主题，在影片的封闭空间内，我们看不到那些让人类目眩的规律的黑白交替，时间被彻底抽象化，而钟表成为了时间的标准，钟表的诞生是人类时间量化的开始，而钟表作为一种西化的现代化的计量方式及传播手段被影片中的人们奉若神物，甚至成为决定时间逆反自然规律的道具，他们无法忍受个体通过钟表改变时间获得自由与独立，大部分人甘愿埋葬其他冲表而获得统一的集体时间，而在这唯一的集体时间下，个体受到幽禁与束缚，整个村落被封闭起来。在影片邻近尾声的段落里，钟表布满了整个村落，混乱的时间与停滞的时间使所有人陷入一种迷思之中。

　　在对时间与记忆的探索上，影片中众多的意象都在显示时间的一切意义，这种特殊的迷恋甚至上升到了一种哲学层面的思考，在探索之外，他通过描写个体对时间和记忆的追寻来解构时间，整部影片都在探索时间衍生的记忆能否获得真实还原这一命题。在对时间的把握上，寺山修司的手法让我联想到格里耶将时间内在化、现在化和主观化的“超级现在时间”的理论。

　　寺山修司所描绘的就是一种人类最原始的最具文化意涵的大梦，它是整个文明历史的缩影，在这虚饰的外表之后，便是每个人的原始面貌。荣格相信在人类心智和大脑之中一定存在某种普世一同的结构，所有人类的经验与行为都从这个结构的基础形成，他创出集体潜意识来形容这种人类共通的基础层，以便与佛洛德的精神分析学说纯粹个人的潜意识有所区别。他将一切人类有别于其他动物的特有心理特征称之为原始意象，也是原型。在寺山修司的镜头之下，他所描绘的就绝非弗洛伊德式的私人之梦，而是带有共性的集体潜意识，是日本转型时产生的奇异的集体记忆。

　　现代性的进程可以理解为图像化及主体的解构之旅，这两点在影片都有很透彻的表现，图像化的渊源可以追溯至古希腊时期，视觉中心主义即是西方文化的一大传统，在此基础上形成了一个视觉性的实践与生产系统即视界政体，而在现代化的过程里，摄影术的发明引发了西方视觉中心主义的反视觉倾向，凝视成为重要的文化研究问题，而摄影术被不断的深思，在历史的进程里，摄影术在神秘主义与技术主义中徘徊，成为了日常生活里梦魇，在影片中人们对与摄影术的观念转变也是现代性的大举获胜。而在现代化的过程中主题意识逐渐走向虚无，男主人公的失忆与癫狂即是他对个体身份的认同障碍，从原始性走向现代，主体意识土崩瓦解，然而这也是不可逆的时代进程。

　　无论是充满东方禅思意味的白衣老人，还是如同布恩蒂亚那样痴迷于现代技术的男主人公，影片无时无刻不在昭示着现代性与原始潜意识的冲突以及对时间与记忆的深刻讨论，这片诡异的土地也在与遥遥相望的拉美魔幻大地进行着呼应。这部影片除此之外可以有更多的诠释与解读，以上仅为我个人观感，《再》可以说是寺山修司集大成之作，而观众的解读空间也变得更为广阔。