裸岛

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6.0 还行

原名：裸の島又名：赤贫的岛 / 裸之岛 / Hadaka no shima / Naked Island

分类：剧情 / 地区：日本年份：1960

简介：日出而作，日落而息，千百年来人类遵循着古老的生存法则，在严酷的环境中努力生存。

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更新时间:2018-07-01

裸岛影评：《裸岛》结构的极致

在看完《裸岛》之后，很难不被新藤兼人的一种极致的精神所折服。
影片起始于对整个孤岛起伏地势的一系列从上空的全貌的俯拍，继而进入到这对夫妻（于自然之中、于裸岛之上）的生活当中；而影片的结束与此同类，镜头缓慢地拉升，从他们的日常生活中抽离，回到一个巨大的鸟瞰视角。显然从一开始导演就完全没有试图回避，或者说，坦然地展现出一种我们可以称之为上帝视角或是悲天悯人的关怀角度。此外，影片表现的主体，是一对夫妇宿命般“重复”的日常生活。
就这两点来说，在试图去关怀一种现实生活的祈愿的前提下，新藤兼人无疑给自己出了两个在我们看来绝对是非常棘手的巨大难题：其一，这种从高处由上而下、悲天悯人的关怀简直是最难以把握的一种（当然，对于日本电影我们抱有更高的信心）；其二，就是对这种宿命式的重复日常的表现。这两点，都给影片在文本阶段就首先预设了一种充满戏剧性与表现主义意味的前提，这意味着在影像应当揭示出来的真实性之上又积压了更多需要去费力穿透的层——也正是出于此种原因，当我们在看到影片中影像具体的运作方式的时候，立刻感到相当惊喜：导演非但没有刻意往掩盖或者弱化这种戏剧性预设所可能带来的脱离真实感受的方向去做出斧凿的努力，他反而采取了背道而驰的做法，并且这种做法完全让人感到“从影像层面难道不正应该这样来表现重复吗？”——影片中呈现出来的影像特征是完全简洁有力的重复，导演决断地选择了从微观到宏观完全地去强化这种重复性。我们可以在影片中看到很多颇具机械性的重复镜头（甚至是完全重复的）被用以描绘这对夫妻的日常生活，因而呈现出一种简单而极致的影像风格。
因此重要的问题就是：在这样（也许）愈发地推动了形式化的极致做法下，导演又是如何找到了真实影像？影像是如何穿透了宛如钟摆运动般的层，触及到了真实性的？
若欲回答这个问题，我们便必须发觉，这一发问仅仅是出于便于读者侧重理解的考量，而问题本身在逻辑上实际并不存在。因为从一开始，在这重复的影像当中就并不存在某种预先的“机械性”或是刻意的形式感——这重复的影像本来同时就是流变的。《裸岛》这种重复－影像除却重复性以外，本来就具有另一种异质性的成分，并且这种异质性要素往往出现在几次重复完成、而一种完全的机械性将成未成之际，蜻蜓点水地生成某种外部的离散性因素，一举破除尚未完成的机械运动。值得注意的是，尽管这些异质性要素在运动量上远远不及重复性，其所穿透形式表层达致的真实感却是是压倒性的——一下从本体上先决否认了任何流于形式或者终致虚情假意的可能性。
第三场大岛的小镇上，清晨（节选）
｛
1.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
2.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
3.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
｛
4.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
5.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
6.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
7.远景，平，固定
路边的水井旁，打完水的两人将木桶挂上扁担，扛在肩上后｛沿小路向摄影机走来，直至出画。｝
8.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
9.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
10.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
第四场海上小船，清晨
1.中景
丰子坐在船头
2.远景
小船上的两人。远景是起伏的山峦，天色黯淡
3.中景
千太站在另一头摇桨
4.中景
丰子坐在船头
5.远景
小船上的两人。水天云冒出隐隐金光
6.中景
千太站在另一头摇桨
7.中景
丰子坐在船头
8.特写
水中的木浆来回摇摆
9.远景
小船上的两人换了位置。太阳升起来了
10.中景
丰子站在船尾摇桨
11.中景
千太坐在船头擦汗
12.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
13.远景
远远地看到了水上的一座孤岛
14.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
15.特写
水中的木浆来回摇摆
16.远景
远远地看到了水上的一座孤岛，越来越近
17.中景
丰子站在船尾摇桨
18.中景
千太坐在船头
19.全景
水上的孤岛越来越近
20.中景
丰子站在船尾摇桨
21.中景
千太坐在船头擦汗
22.特写
水中的木浆来回摇摆
23.大远景
不远处的孤岛上隐隐看到一个极小的身影沿着上山的窄路飞快地跑上去。孤岛离得越来越近
五孤岛上，早晨（接上）
24.远全景
原来是一个抱着木柴的小男孩，飞快地沿窄路向摄影机跑上来。摄影机随着他跑去的方向摇，看到窄路的另一头隐没在植被中，路旁是家。
另一个小男孩抓着一把草从路隐没的那端跑出来，与第一个小男孩擦肩而过，向摄影机跑来。摄影机随着他跑出的方向回摇，看到他跑向侧面的岔路上，将草叶喂给仅有的一只羊。
25.全景
第一个小男孩在石灶底下生火。
26.远全景
家旁边的那端窄路。喂完羊的小男孩入画后沿路跑远；
生完火的小男孩沿路跑来，喂前景鸭圈中的几只鸭子。
（在重复中流变向前）
在影片前半段，对于夫妻打水、划船，一家四口（和动物们）吃早餐的这些动作的拍摄，观察其分镜的做法，能够很清晰地探究到一种结构的存在。这种结构很容易使我们联想到黑格尔在他的辩证法当中所呈现出来的，基于一种简单的三段式单元、最终建构出层层嵌套、复杂精美的整体的那种结构。影片中似乎总是使用成一组的三个镜头，或三组镜头，或镜头中的三组运动……来建构一种重复。然而往往是在一组三个镜头中的最后一个或者三组镜头的最后一组中，会出现的一个反重复的元素，形成第一种重复－反重复之间的内在矛盾。这一内在矛盾预防一个闭锁的稳定结构的形成，而使这个三段结构向外部保持开放，引导紧接着的影像不断涌现；这种重复与流变的涌现－黯淡的更迭，圆融无碍、自然而然地构成了某种不断向前的内在时间。第二种内在矛盾：隐含的极端机械重复的反现实性，与反重复因素隐含的的现实性之间的矛盾。这一内在矛盾则使整个影像段落向更高的层次，即真实性的层次转化。非常有趣的是，这种神奇的三段结构，甚至在比较宏观的情节层面仍然隐有形迹——在重复了多次的打水－挑水－浇田的活动中，一次丰子不小心打翻了一只木桶，珍贵的淡水流了一地，再也回不来了。千太上前狠狠地打了她一个巴掌。新藤兼人在剧本上是这样写的：“这一巴掌就是斥责的语言。也是爱情。”没错，正是在这样一种重复的裂隙当中，一切更实际层次的事物才被表达出来，譬如爱情，譬如生活中的痛苦，甚而是导演自身的关怀。
因此我们所看到的究竟是什么？实际上就是这样一种影像结构的奇观。在一种极致的形式所构成的结构当中，由于异质性因素的存在，真实性被引导着不断地自我认识、自我发现，直至它把抽象的形式完全地转化为一种实际、完全地把自身认识出来（与此同时我们也从影像中认识到真实性）。
……
43.全景（1）
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
44.中景（2）
太郎和次郎吃饭。
45.近景（3）［1］｛1｝
太郎吃饭。
46.近景［2］
次郎吃饭。
47.近景［3］
羊吃草。
48.近景｛2｝
丰子吃饭。
49.近景
鸭子吃食。
50.近景｛3｝
千太吃饭。
51.近景
羊吃草。
52.中全景
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
太郎吃完了，放下碗起身跑走。（1）
丰子吃完了，放下碗起身离开。（2）
千太吃完了，收拾几个碗筷起身离开；（3）太郎戴好帽子背好书包跑了出来。［1］
53.
太郎向岛下跑去。
54. 中全景（机位同52）
次郎一直还在桌前吃饭。
千太放下碗走出来；［2］
丰子戴好斗笠挑着扁担走出来。［3］
……
（层层嵌套的三段式结构）
这种结构奇观密集地出现在影片的前半段，即对于夫妻重复又辛苦的日常生活的描绘之中。这种不靠情节，而全然靠一种日常与影像的内在冲突推动影片向前发展的状态持续了整整52分钟，完全是叹为观止的，只能用淋漓尽致来形容。然而接下来出现了一个“历史的意外”，异质性的非日常事件发生（非日常事件并不是超日常、从而具有某种关键性的，它与日常实际上是平等的；而“超日常”的则是经由转化的某种更高的什么东西），整个影片量级的结构开始发生转化。太郎忽然抓到了一条巨大的鲷鱼，一家人穿上漂亮的衣服，去镇上卖掉鲷鱼，一起吃了鸡蛋饭，丰子又给孩子们买了小衣服：意外－快乐；太郎忽然生病了，父亲千太费尽周折找来了医生，却还是晚了一步，太郎死去了：意外－痛苦。葬礼以及同学们来到岛上参加葬礼是第三个非日常的意外，这其中所隐含的就是人的喜怒哀乐与自然世界的无情法则之间的矛盾，从而引发了丰子最后的对于这种宿命极其痛苦的反应。从影片的后半段开始，影像的结构似乎已经松散开了，但我们从这里就能看出实际上仍是非常具有形式性的；而新藤兼人剧作的特点似乎就是这样的，在这些极其简单的情节中所蕴含的复杂的真实性所带来的巨大力量总是压倒性地超过形式本身。影片的剧作从一种客观的立场与格式化的结构来进入这个家庭的生活，却完全是深入人心地写出了一个家庭最严重的幸福和最催人肠断的痛苦。这种喜与哀是落在什么之上的？它就是落在儿童之上的。我们能看到新藤兼人对于描绘一种纯真的完美及其骤然的败落（纯真如同樱花之美，仍被保有、并将永远被保有）的偏好；然而对于一对夫妻来说，难道还有别的情况吗？这个抓到鲷鱼给全家带来了快乐的小男孩，帮着家里抱柴火、生灶，总是活泼地跑来跑去，他是一个多么乖的好孩子；因为他的功劳，全家人一起去镇上吃了饭，母亲丰子又买了衣服，将这种快活与爱报偿到孩子身上，羁绊愈深。然后紧接着就是孩子的疾病-死亡-葬礼。这是十分猛烈的。值得注意的是先前的日常生活开始出现在这种痛苦的进程当中：孩子的疾病与父亲的划船去镇上（找医生）的日常动作是同时展开的；并且，在瓜田中举办了小男孩的葬礼——对于真正的日本电影来说，死亡-葬礼永远不是一个痛苦的高潮或是某种严重的时刻，它是痛苦向日常的回归，是一个更为平静的、在活着的人们之间展开思考的仪式。因此葬礼本身并不承载悲痛的情绪，所以它能够进而转化向接下来夫妻对日常的回归，并且母亲的悲痛于这种日常的重复生活当中才得以积攒至爆发的顶峰。
新藤兼人对于影片结尾的处理也是相当极端地使用了一种几乎完全依靠文本的方式：在一阵撕心裂肺的爆发之后，丰子反而平静下来，她重新拾起打翻的木桶与木勺，自觉地回归到了重复的日常中去。紧接着镜头向上拉，抽离，回到影片开头的鸟瞰视角，回到天上、回到整个自然世界的目光中去。导演用一种非常浅显的方式呈现出他的观点：人在大地上的状态就是永不止息的劳作，他们的喜怒哀乐，最后全部融进恒久沉默的自然世界当中去。因此他所关怀的也就是这种对于自然世界来说完全无意义的、在世界上无法留下痕迹的人的情感。
我们总是说新藤兼人这种极端的做法，无论是从文本上还是从其所关怀上都极易引发真实的遮蔽，然而他却呈现出了《裸岛》这样一部影片。他可以凭借什么呢？也仅有日本的真实影像传统，以及他自己一副真实的心肠。因此对于一个好的电影导演来说，一副真切的心肠是多么的重要啊！因为只有真切的心肠才意味着一种真实的关怀，一种自然的爱【我个人感到这种爱实际上非常类似于卢梭在二论中所描述的人在自然状态中本性所具有的“恻隐”(pitié)，它不是过度的，更不是偏好的，而是一种类似于“物伤同类”的自然情感】，并且能够保证这种关怀在转化为影像的任何一个环节中都经得住考验，不被某种偏好所败坏，不落于虚伪。
我们知道《裸岛》这部影片一个非常著名的实验原则，即整部影片没有写一句对白——当然影片并非默片，有风声、草木的声音、桨声，当然，还有丰子最后撕心裂肺的哭声。因此，这部影片极易引发一个探讨：也许是出于某种真实性原则的考量，即对白似乎比无声源配乐更加真实，许多观众会疑惑于这种实验性的不彻底。为何不将无声源配乐也完全抛去？也许这样会使得结尾处丰子的呐喊更加的震撼人心。对于这种探讨，我们只能说，对对白的抛弃当然不是出于某种隐含的“对比”目的，导演的意图只是为让更深邃的内蕴揭露出来。因此就我来说，配乐的使用在观影体验上是极好的，它反倒形成了某种有可能过强的风格化刻板的外部，像是一个回首，冲淡了无对白的强势。影片原本的出发点无论如何不能够被遮蔽住：真实的关怀。因为导演只有出于他自己心中所发的那种关怀本身（也许这就是康德所说的善良意志：“这个世上除了善良意志，没有东西能被称作无条件的‘好’。”），只有如此，才可做出判断，及一切风格或形式上的选择。《裸岛》中我们所看到的审美风格是怎样的？它完全是一种非常柔和、充满柔情的，恬淡而和谐的审美风格——这似乎与其创作手法之中体现出的那种果决和大胆的极致精神是完全不一致的——那些重复的镜头在向前流变的进程中，实际上充满了细腻的柔情。影像所描摹的一切：那隐隐柔波中的桨声、一直明媚又不耀眼的阳光、丰子在那袭白色的牵牛花浴衣中纤窄的身躯，以及影片中整个那种朴素的生活，是如此地流溢着日式的脉脉温情。实际上存在着一个十分有趣的事实：阅读剧本的话我们会惊讶地发现，新藤兼人写作的思路完全是在讲述一个西方的西绪弗斯推石上山的存在主义神话，完全荒谬、毫无意义的生命的宿命性，而无意义的重复劳动本身构成了人们对绝望与荒诞的反抗；然而与这西方经典神话剧作相悖的是，呈现在我们面前的却完全是一部日本电影：尽管影片表达的主题是一种无法逃离的宿命，但却并没有表现这种宿命的压抑沉重与主人公迫切的逃离愿望——人物一方面受困于自然的铁则之下，一方面又是生活在自然之中、自在地处在周身的情境之中的——这也许就是日本的影像传统留给《裸岛》的遗产罢。因而，新藤兼人所采用的这种悲天悯人的视点非但没有对影像的真实造成破坏，反而使得影片在这样质朴的情感下多了一种自然的崇高，宛如希腊雕塑般散发出和谐之美，从而形成一个肃穆又淡然的悲剧。听一听那段著名的旋律吧，这音乐难道不也是依循着同样的原则吗？同时具备了重复、温情和崇高三个特征，它所依循的同样是导演的恻隐。