临渊而立

评分：

6.0 还行

原名：淵に立つ又名：吹不响的小风琴(港) / 奏不响的风琴(港) / 临渊而栗(台) / 小风琴 / Harmonium

分类：剧情 / 地区：日本年份：2016

简介：利雄（古馆宽治饰）和章江（筒井真理子饰）结婚多年，共同养育着女儿萤（筱川桃音

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更新时间:2017-04-20

临渊而立影评：深田晃司的“幽冥影像”

深田晃司在这部电影中展示出的风格，并不是一蹴而就。《河畔的朔子》（2013）完全是一种日常化的影像记录，以日记体的形式讲述了一个高考失利的女孩如何在一个海边小镇度过夏日时光。这部电影多少会让我们想起侯麦或洪尚秀，他们都执着于用对话来刻画日常生活的质感，其中没有任何让人感觉惊惧的东西。在接下来的《再见》(2015)中，电影一开始的摇镜将摄影机的目光对准躺卧在沙发上的女主角身上，从这种普通日常景象中已经诞生了一种恐惧感。在这部带有想象性质的灾难片中，深田晃司为我们展现出一幅末日图景：核电辐射导致日本民众逃亡海外避难，只有女主角与一个机器人遗留在这片被遗弃的国土。死亡笼罩着整部电影。仍然在摸索风格的深田晃司用一种倾斜变异的镜头来表现这种惊惧感，无疑会让我们想起索科洛夫的风格（《母与子》《浮士德》）。而《临渊而立》，或许让他真正找到了自己的风格。
我曾用“幽冥影像”来称呼空间－影像的某一类形态，其代表是河濑直美与阿彼察邦的电影。两位亚洲导演都在影像内部创造出穿越生死的景观，让电影的维度扩展到前世与来生。死亡笼罩在他们的电影之上，并在最日常的生活影像中并置进对死亡的恐怖体验。在河濑直美的电影中，摄影机微微的晃动模拟夭折孩子的视角（流露出无知与新奇），而阿彼察邦则用固定镜头来模拟超脱者向尘世的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。前者的“向死而生”恰与后者的“由死观生”形成鲜明的对照。这也难怪，在这两位导演的电影中，总会出现死亡的意象。因为死亡在带走目光的同时，也在潜在地衔接影像。
这种创造影像的方式最早出现在安东尼奥尼的电影中：借助于“消失角色的主观视点”对脱节空间进行衔接。比如在《呐喊》中失去踪迹被主人公寻找的伊尔玛，《奇遇》中在岛上离奇失踪的女人，《一个女人的身份证明》中出走的女人。安东尼奥尼让他的人物在电影中消失，并通过他们的目光将脱节的空间贯穿，突破了传统电影模拟成人视角展开的叙述，我们因而被笼罩在一种灵异的、内心的目光之中。但安东尼奥尼构筑影像的方式仍然受制于对一个理性、富有情感的成人的设定，真正对此突破的是河濑直美与阿彼察邦。在河濑直美的电影中，脱节空间是被那个夭折的孩子或已故的耄耋老者的视角所衔接，而不再是安东尼奥尼电影中那个“消失角色的主观视点”。而在阿彼察邦的电影中，取而代之的是一位尘世的超脱者形象。
那么，深田晃司的电影是否也可以被归入“幽冥影像”呢？《临渊而立》中，最为日常的家庭影像同样也被赋予了恐惧之感。一开始笼罩在这个家庭中的是那个被杀死的无名者的目光，八坂第一次突然出现在户外白晃晃的日光下，其身影被衬衫白色的光晕所柔化，唤起的正是这个潜在目光的感知。我们可以说，自始至终，摄影机的镜头都被这层目光笼罩，并将脱节的空间进行了假衔接。而女儿在影片过半时流着血躺倒在地，死亡的目光被深化，虽然我们后来发现女儿并没有死，而是变成了植物人，但一个植物人的感知同样脱离了正常成人的普通感知。这是生成－弱势之人的方式，与河濑直美和阿彼察邦，或是德·奥利维拉在其电影中创造的已然半入尘土的百岁目光是相通的。
比较下另一位同样着迷于刻画日常表象下恐怖与悬疑之感的日本导演黑泽清，也许会更加清楚。虽然恐惧同样也能够在影像内创生，但方式却很不相同。黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中那般为观众提供崭新的感知方式。在他的电影中，空间仅是一种物理空间。因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，或使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一时空，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》中的情形。而深田晃司已经不需要这些简单又蹩脚的方式，无论是《再见》还是《临渊而立》，电影一开始恐惧就已经存留于最日常的影像深处，并慢慢地滋生开来。因而，当深田晃司几次在影片后半程借助于八坂的幽魂来表现章江的幻觉，实则坠入了黑泽清式简单伎俩中。深田晃司完全有能力像阿彼察邦那样在同一场景中并置入现实、回忆或幻觉，并令其难以分辨。而当他开始像某些糟糕时刻的河濑直美那般故弄玄虚的时候，观众瞬间逃离了对“幽冥影像”的体验。而这正是我们可以诟病深田晃司的地方。