神迹

虽同处东亚，但国内影迷对菲律宾电影并不十分熟悉，即便是最广为人知的导演如拉夫·迪亚兹或布里兰特·曼多萨这两位在国际影展中有所斩获的导演，可能也只略窥一二。对于银幕上演绎着的“脏乱差”现实，21世纪的我们往往会有堕入另一维度空间的不真实感，然而这些充满探索与革新的影像镜头，正是上世纪5、60年代波及全世界电影行业的现实主义浪潮之东方共振。

19世纪末马尼拉就已开始放映卢米埃尔兄弟的影片，菲律宾是亚洲最早拥有电影的国家之一，成片数量也名列前茅，1934至1941年称为菲律宾电影的“第一次黄金时代”。自1898年脱离西班牙三百年的殖民统治后，20世纪初沦为美国的殖民地之后，美式文化的痕迹无处不在，从影片类型到电影产业体制，无不照搬好莱坞，这种浮华气氛一直到70年代才改观。电影创作者尼克·迪奥坎波掀起“第二次独立电影运动”，堪称是吹响了主流电影工业之外的革命号角，其他导演如伊斯梅尔·贝尔纳尔与迈克·列昂、利诺·布罗卡等人一起被视为菲律宾电影“第二个黄金时期”的中坚力量。他们不再仿效好莱坞的“明星中心制”，拒绝拍摄纯粹迎合感官需求的类型片，将创作的目光投向真实残酷的现实生活，直面底层黑暗，针砭时弊，以体察现实的悲悯之心将奋力求生的小人物故事搬上银幕。

都是因为我们穷

伊斯梅尔·贝尔纳尔1938年出生于马尼拉，1996年因心脏病去世，他一生作品不多，但都获得较高的评价，代表作有《你全属于我》、《夜幕下的马尼拉》与《神迹》。《神迹》改编自菲律宾20世纪60年代发生的真实事件，获得第33届柏林电影节最佳导演奖提名与1983年美国芝加哥国际电影节“铜雨果奖”，也是第一部由菲律宾实验电影部门（Experimental Cinema of the Philippines ，简称ECP）拍摄的影片。

穷乡僻壤恰逢日蚀，时值人心惶惶之际，一个名叫艾尔莎的孤女声称受到圣母感召，一名无意间被“治愈”的病人使她从此声名远播，身处的荒凉小镇也因此获得无限商机，一时间教徒云集，市集熙熙攘攘，与之相关的各产业链应运而生，尤其是围绕在她近旁的信徒趁机大肆贩卖周边产品。霍乱的到来，终于验证艾尔莎超能力之说的虚假，随行拍纪录片的导演亦揭穿其被人性侵时无力反抗的事实，众人失望而去。随着艾尔莎的珠胎暗结，狂热的信徒们再次确认这是圣母玛利亚下凡的征兆，但艾尔莎拗不过心中悔恨与痛楚，在公开宣布真相后，却遭到枪击而亡。

虽然这种女巫或圣母显灵类题材在西方作品中数不胜数，但放置于菲律宾长达三四百年的天主教历史语境中，仍具有相当珍贵的意义，充满深沉的自省与反思。影片一开始就营造了一种近乎末世的荒凉感，对日蚀分外惊恐的人们显示出蒙昧无知的一面，又逢大旱时节，赤贫如洗，正如胡安·鲁尔福说“都是因为我们穷”，这种穷困不仅是物质上的极度匮乏，更是心灵上的无所寄托，失去生之希望的人民急需一种发自内心的信仰，以空明寂灭的虚幻超脱说服自己终将飞升。

彼时的菲律宾人并非没有信仰，经过西班牙天主教文化的长期浸淫，片中大量的圣母像昭示着天主教在民间具有良好的群众基础。然而，天上的圣母并没有解救人间的苦难，贫穷像毒菌一样肆意滋生，人人都渴望逃脱到繁华的大城市去改造命运。20世纪80年代初的菲律宾是斐迪南·马科斯的独裁时期，虽然已经脱离大国掌控，但依旧处处可见美式文化的痕迹——牛仔裤的涌入、歌舞厅中西方音乐的普及……市集中前来猎奇的西方面孔仍在暗示着这是一块无主之地，美国文化在全球的倾销与霸制，仍以另一种形式钳制着昔日的附属，其裹挟的后殖民浪潮与原生土地上诞生的风俗习惯构成既对立又统一的畸形关系。

在这般奇异的共生境况下，民众群体中涌现“原生偶像”实乃意料之中。宗教再一次成为蒙蔽现实的麻醉剂，虽然影片没有给出过第二个成功治愈的例子，填满绝望心灵的狂热意志让人民深信不疑艾尔莎的救赎能力，前赴后继地投入到信徒大军中去。其中最富悲剧性的是艾尔莎的好友查咏，放弃工作与爱情，潜心追随艾尔莎，直至同被侮辱、求救无效后，巨大的失望、后悔与悲痛碾压了她，也正是她的自戕是促成艾尔莎公开忏悔的因素之一。

另一个童年好友是开歌舞厅的老板娘，代表了经历过出世入世后依然保持清醒的旁观者，一针见血地戳穿宗教之虚伪本质，指出信仰与卖淫并无区别——皆是寻求慰藉，只是兜售的介质与对象不同而已。在其他青年向往马尼拉时，她却折返故乡，也是缘于辨析清楚城市与农村对穷人来说亦无分别，贫穷的罪恶嵌入骨髓，难以摆脱。

人造的偶像是群体的意志，走下神坛也是大众维护神话的必然结果，祛魅的凡尘圣母必须以伟光正的牺牲举动来成全神话不灭。于是，艾尔莎作为偶像陨落在人们的视野中，神话得以传承发扬。暴乱场面的调度掌控力惊人，浸润着警世意义的魔幻现实之风。

墙头变幻大王旗

如果要理解《神迹》中民众对宗教的狂热依赖，那么《我们昨天像这样，今天又如何？》可以与之构成耐人寻味的联动，且为前者补充宗教来源的注释。此片作为“申奥片”，代表菲律宾参加第49届奥斯卡最佳外语片提名的角逐。主题颇为宏大，情节曲折，有史诗格局，一个纯良少年无意中参与到1898年的历史巨变中，从最初的迷惘而不无希冀直至爱情与前程的双重幻灭，亦暗指民族与国家不明的未来。

导演埃迪·罗密诺1924年出生于杜马格特市一个中产家庭，大学毕业之后，先是在菲律宾电影学院当副导演，后在国家文化艺术委员会任主席，作品甚众，在“菲律宾电影艺术与科学学院奖”中屡屡摘金，1993年获得终生成就奖，并于2000年成为该奖的执行主席，2013年去世。从罗密诺的求学、从业经历来看，显然更靠近“学院派”一些，但这并不意味着他以精英视角去拍摄电影。《我们昨天像这样，今天又如何？》讲述一名乡间穷苦少年库拉斯无心救了被菲律宾当地人追杀的西班牙神父，这位在逃的神父全无宗教人士做派，面临危险时卑躬屈膝、跪地求饶，一旦安全马上趾高气扬、作威作福；更可气的是，对搭救自己的库拉斯颐指气使且反咬一口，害这位少年莫名受鞭刑。

这个神父的可耻形象，与《神迹》联系起来，可见西方宗教在东方土地上的肆意作践，两部影片对宗教之虚伪本质的讽刺是共通的。因天主教神父不能结婚，其非婚生的儿子寄居乡下，库拉斯被命令去接孩子，这一路的经历改变了他终生的命运——邂逅迪丁并孽缘交缠，与地下革命军人的不打不相识，与中国商人林的相惜……他历经富贵，遇见爱情，结交知己，始终以温良醇厚的眼光看待世界，直到1898年美西战争断送西班牙在菲律宾的统治，美国人接管了《神迹》中人们称之为“被诅咒的土地”，他才如梦初醒，也暗指民众自立自强意识的萌发。

墙头变幻大王旗，西班牙人与美国人有何殊异，比萨扬人与塔加考洛人又有何区别，都以自诩正统菲律宾人自居，但到头来个人的微渺际遇通通被卷入荒诞虚无的战斗中，身份认同的困扰并不因某政权的建立而明晰。库拉斯在一次次突如其来的死亡降临中，突然明白了生死的涵义，终于抛却身外物，返回与自己再无羁绊的乡间——这点与《神迹》亦有微妙巧合。