大白鲨

緒論

精神分析學劃分出人的意識、無意識與潛意識，而只有潛意識才可揭示人類心理的本質（季廣茂，2007）。恐怖電影的敘事與人的心理也存在這種異質同構：恐怖片試圖透過視聽結構與表層故事的發掘揭示出深層的文化心理危機（陳曉雲，1999）。恐怖片是焦慮的載體，它的意象、形式、拍攝手法等等，與現代工業社會的發展對人的影響緊密相關。它表達了对人类在宇宙中孤独地位的焦虑，对社会道德的焦虑，对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧等等（董丹萍，2001）。

動物恐怖電影則是恐怖片的一個別類，在其中，動物是恐怖與焦慮的源泉。它或是殺人機器，出於本能只得無法饜足地獵殺人類，比如「大白鯊」（1975）等等；又或是靈異鬼魅的象徵，比如「禁入墳場」（1989），片中死而復生的寵物貓成了不祥之兆。而這些將動物刻畫為兇惡陰險形象的著名電影確實對現實生活產生了巨大影響，使得觀眾對這些動物的印象頗為負面。比如「大白鯊」問世之後，鯊魚被視為嗜血的殺戮機器，但事實上，根據澳大利亞官方數據鯊魚攻擊檔案（Australian Shark Attack File）的資料，2020 年有 21 起鯊魚攻擊事件，而平均每年死亡人數僅有 0.9（BBC, 2020）。又比如「禁入墳場」的海報上，死而復生的寵物貓幽怨地凝視著觀眾，彷彿下一秒將從海報中走出來索命，這進一步加固了「貓乃不祥之兆」的刻板印象。恐怖電影的傳播與布希亞所提出的「擬像」概念不謀而合。通過電影中的符號流通，人們已不需要再去查證這些駭人事件的真實歷史， 因為恐怖意象本身就已經在創造歷史，重塑人們的觀念，這也體現出布希亞擬像第三階段：「符號使真實缺席」的預示（Baudrillard, 1981） 。

在動物恐怖電影中，動物就是盛放這些符號的容器。但毫無疑問，這些符號構建出的動物形象並不是真正的「自在」動物（animal-in-itself）（Hegel, 1820），即是說，它們不能作為動物存在本質的客觀表象。事實上，「真正的」動物是什麼樣，它們的本質又為何，我們也無從得知。我們畢竟無法了解野生動物的所思所想，而圍繞在我們身邊的寵物與家畜歷經了迭代的馴化與改造，也早已失去其野性，與作為「自在的動物」（animal-in-itself）毫無關係。我們所能看見、接觸、了解到的動物，其「動物性」已演化為「工具性」，成為日常生活的消費品、都市景觀的裝飾品、親密關係的替代品，從而被納入了人類社會，成為意識形態之一環。在此過程中，我們無法發現它們的本質，故而只能不斷「發明」、「構建」或「改造」動物。

電影的多樣性恰體現了人類對動物的任意改造：動物有時是人類的夥伴，例如「忠犬小八」（2009）；有時又是人類的敵人，例如各種動物恐怖片。將動物視為人類的夥伴尚可以理解，在此之中寵物發揮的就是親密關係的作用。但恐怖片中的「動物反派」又具有怎樣的功能性？何以人類要構建一個動物敵人進行征討，這其中又是什麼樣的意識形態在發揮作用？其中的動物作為符號象徵，又掩蓋了怎樣的真實？本文將主要以「大白鯊」為例來探討恐怖敘事中的動物功能及其背後的意識形態機制。

一、動物恐怖電影中的意識形態辯護

在「大白鯊」的海報中，一張滿是尖牙的血盆大口隱藏在水面之下，欲圖吞噬掉正在游泳的青年。而在電影之中，為了共同對抗這條大白鯊，所有人類社會的不平等、階級矛盾、貧富差距等問題都被暫時擱置了，恐懼和怨恨被釋放到單一的對象——大白鯊之中。這就是大白鯊的功能：作為恐懼的集合（Žižek, 2012）。

為何要將恐懼和怨恨集中到單一個體中？這實則是意識形態對其內部矛盾的轉移。每一個意識形態都會為其成員構建一種信仰，但這信仰也必定會有出現裂隙的時刻，例如前文所述的「大白鯊」中工業社會發展帶來的階級矛盾。當這些矛盾發展至不可調和的地步時，焦慮與憤怒就產生了，而這就是恐怖電影所試圖反映並讓觀眾體驗的（董丹萍，2001）。

但「大白鯊」並不止於反映焦慮，為了消除焦慮，它還生產出了「敘述閉合過程」（process of narrative closure）。影片中，人類與鯊魚鬥智鬥勇，死傷無數，但在最後關頭成功引燃氣罐，利用爆炸將鯊魚炸得粉碎。這反映了理性最終戰勝了非理性（季廣茂，2009）：代表著理性力量的人類起初被非理性的大白鯊介入，但經過一番努力，和諧的社會秩序終將得到重建。大白鯊所象徵的就是那些生活底層的混亂無序、難以言狀又不可預測的領域，也即意識形態的內部矛盾。對大白鯊的構造，實則是對內部矛盾的扭曲。正如馬克思所指出的，意识形态是出於权力的迫切需要所产生或扭曲了的一种思想形式，但它不僅留下了斷溝、內部矛盾及衝突，它還代表著權力試圖遮掩其內部衝突的企圖。意识形态就是话语策略：对统治权力会感到难堪的现实予以移置和重構，從而為統治權力的合法化進行不遺餘力的辯護（Eagleton, 1994）。

「大白鯊」一類恐怖意象便充分反映了意識形態對矛盾的移置和重構。片中的大白鯊作為一個外來侵略性物種，它可以代表著移民對美國的威脅，也可以代表著資本主義對人的異化，也可以代表不斷升格的階級矛盾，而這些都是小鎮客觀存在的問題。但不論是何種問題，「大白鯊」的出現都為之提供了一個簡單明瞭的解決方案：它是一切矛盾的源頭，只要能解決大白鯊，小鎮人民就會重歸平靜和諧的生活。這種意識形態對矛盾的操弄與轉移在歷史上也屢見不鮮，例如納粹將德國的內部矛盾轉移給了猶太人，猶太人（jews）就譬如影片中的大白鯊（jaws）。由此我們可以看出，動物恐怖電影實則表現了意識形態的自我辯護，在其敘事之下，一個精於殺戮的肉食動物就是社會秩序的破壞者、問題的挑撥者，它企圖摧毀文明，將人類倒逼回原始狀態。類似的電影，諸如「狂蟒之災」、希區柯克的「群鳥」等，也是相似的邏輯結構。這些動物是被塑造為意識形態的鬥爭對象，用以轉嫁社會矛盾。試問現實中能有多少野生動物主動襲擊人類？恐怕寥寥。那麼，為什麼焦慮與恐懼的象徵要被歸結為動物而非一個外來群體或人類反派呢？筆者認為其中與動物在父權制度下的處境脫不開關係。

二、父權制意識形態下的動物意象

通常情況下，父權制一般用以描述男人支配婦女兒童的社會結構，而父權制的意識形態則將支配者與被支配者的地位差異和所擁有權力差異歸因於男女之間固有的自然差異。這種描述似乎將動物抽離在父權體制之外，但事實上，動物的地位之於人類社會，與女性的地位之於父權社會如出一轍。而動物的先天弱勢，使得其與女性一樣，被父權社會「構建」並「塑造」。

米勒（Jacques-Alain Miller）在「論性別關係中的擬似」中重述了拉岡的重要命題：「女人不存在」（Woman does not exit）。這並不是說女人沒有地位或位置，而是說其地位本質上是一種空洞和虛無（nothingness）（Miller，2000）。男人眼中的女人實質是個擬似（semblance），來自於男人的自戀：他投射自身的理想形象在女人身上，其目的是遮掩 「女人不存在」（蔣興儀，魏建國，2012）。 在恐怖電影中，我們也可找到這一思想的對應：女鬼。靈異恐怖電影是以女性對於父權的畏懼為基礎。其中，女性幾乎總是出於生前所受的父權制社會壓迫，憤而化為厲鬼，破壞社會秩序。因此她們必須被感化、打擊或鎮壓，令其怨念不得繼續滋擾社會和諧。比如港片「山村老屍」（1999）中，楚人美就是死於舊社會對女性的貞操規訓，而只要將其生前的鐲子歸還給她，怨念就能被化解。這實則體現了男人的慾望：女性由于對男性的反叛而受到懲罰（變成厲鬼），除非願意聽命於父權制權威（接受感化），否則是無法獲得拯救的（怨念消散）。

與靈異恐怖電影相似，動物恐怖電影也是這樣的內在結構：動物游離於社會規訓之外，對既定秩序與意識形態造成了侵害，因此必須被清除。但與靈異女鬼不同的是，動物無法被「招安」，也即，它不可通過感化的方式被收編回秩序之內。這是因為相較於女性，動物處在一個更為邊緣的位置，或者說，它是一種更徹底的「不存在」。這並不是指我們的生活中不包括動物，而是指動物的本質被完全排除在意識形態之外，是一個完全的「不可知」。

動物不受意識形態的制約，也並無一套現成的符碼結構供人理解，如語言系統等等。因此它對既有結構不具備女性可能具備的顛覆性。根據阿圖塞的理論，意識形態通過對個人的「詢喚」（interpellation）使之成為主體。意識形態「招呼」我們，邀請我們與它發生關聯，而在這關聯之中，主體就被「製造」出來了（季廣茂，2009）。例如，我們在城市中把自己當作「市民」，在學校中把自己當作「學生」，乃至在一國之中把自己當作「公民」，由此，意識形態就為我們創造出一個主體地位或「身份」。性別政治（sexual politics）便是沿用了這種意識形態作用機制：通過認同一個共通的「女性身份」來反抗父權制。但動物游離於人類社會之外，它無法運用同一於人類社會的符號系統進行表達或言說。

如果說女性是男性的剩餘，那動物便是一整套社會秩序的剩餘，只能被施以各種規約從而被納入秩序之中，卻無法在其中作為「自在動物」（animal-in-itself）自由發展，遑論作為「自為動物」（animal-for-itself）來建構自己的「主體性」或身份地位，因此它是一個遊蕩在秩序內外的邊界物體（boundary object）。這一遊離者的身份恰恰使其能夠拾掇起意識形態所不可化約的那些矛盾。納粹可以將猶太人塑造為矛盾對象，女性主義電影，諸如「變鈦」（2021）也可塑造出一個二元性別之外的具體人物來對抗父權制矛盾，但工業資本主義發展所帶來的都市生活的緊湊感、人的異化、消費的膨脹等問題，多表現了後現代社會普遍的情感狀態，並不能找到一個具體的現實對應與鬥爭對象。這時，動物身上的本質之空洞便使它變為這些社會問題的容器。

結論

人類對動物本質的扭曲與改造不僅反映在日常生活的食物、寵物與城市景觀中，在「大白鯊」一類的恐怖電影裡，動物也被塑造為社會秩序的破壞者。意識形態通過將其內部矛盾轉接到動物身上，將其樹立為焦慮與恐懼的源頭，從而實現了對自身的辯護。而之所以選擇動物作為電影中的恐怖意象，個中原因與動物在父權制下的邊緣處境脫不開干係。雖同為弱勢，動物與女性不同的是，它不享用同一於人類社會的符碼系統，因此其對於人類而言是徹底「不可知」的。這一不可知性又導致了動物本質之空洞，使其能作為容器盛放社會秩序中各種不可調和之矛盾，成為被操弄的物品。只有當動物能夠脫離人類投射的各種形象時，它才能真正被解放，從而作為「自在動物」（animal-in-itself）得到發展。但這一解放過程必定是任重而道遠的。