小丑2：双重妄想

去年的这个时候我看完了《小丑》，当时把它评价为“以好莱坞电影的方式塑造了一个邪典电影的主角”，并且还将《小丑》和佐杜洛夫斯基的《圣血》简单地比较了一下，例如主角相似的家庭背景：施虐狂父亲，卑微却控制欲强的母亲，因父母的分离而产生的童年创伤、希区柯克《惊魂记》式的母-子关系、人戏不分的主角和他的侏儒朋友（一个经典的尼采式隐喻）……
《小丑2》在某种程度上更靠近了《圣血》的气质，因为电影的银幕从无限的城市空间转向了有限的禁闭空间（精神病院和法庭），用主角自己的话说，这样的空间是一种“马戏团”式的空间。

那时候我指出塑造小丑这么一个角色并不是一件难事（当然，很考验演技），所要做的无非是讲主体的社会属性被一个一个抽光（职业、爱情、家庭等），使其变成一个“局外人”。然而，加缪的《局外人》的高明之处在于，当主角作为局外人的形象被塑造完毕后，主角又被迫投身于局中并且无法逃脱，这才是局外人完整的宿命，局外人的建构仍然是以抽象否定象征体系为锚点，无法避免拉康所谓的象征系统的侵袭，因此探讨局外人与象征系统的关系，从而将象征系统自身的内在不一致性显现出来成为了真正的关键。总的来讲，《小丑》的第一部只讲了前半本《局外人》的故事，而《小丑2》则补齐了整个故事。

这也是《小丑2》被很多没看懂的人诟病为吃老本的原因，他们没能够注意到这种复盘的意义所在。甚至影片内已经有明显的提示，在影片世界观的内部，同样存在着一部《小丑》，这代表了《小丑2》的叙事已经在《小丑》的基础上进行了层级的跃迁。这在剧情上被内化为法庭对于主角个人生活史和精神病史的剖析，真正值得关心的问题是，这种叙事的意义何在？

《小丑》大获成功后，很多人包括导演都表示不会存在某部续集，就好像《小丑》已经自圆其说了似的，然而，真正对未来有所盼望的人，难道不应该追问小丑被押送至精神病院后的结局，关心哥谭市的改变吗？就如齐泽克评价时说的那样：
《V字仇杀队》这部影片非常有问题。很多左派喜欢这部电影，我却不喜欢。影片最后一幕，示威群众涌向街头，淹没了议会，人民夺取了权力。但是按照我一贯的品位低俗的说法，我不惜将我的亲妈卖给妓院也要看看《V字仇杀队》的续集打算怎么拍。人民胜利之后的第二天发生了什么？他们通过了哪些新法律？他们如何重新安排各种国家机关？

几年后，导演终于交出一份答卷，这份答卷虽然并没有解放性，却比《小丑》更加具有现实意义。相比《小丑》聚焦于主角在城市空间行凶的物理上的暴力，《小丑2》更侧重表现精神上作为隐喻的暴力，即精神病院的暴力（福柯）、爱情的暴力和法的暴力，这使得影片的情节充斥着卡夫卡式的荒诞。

在本片的一开始，所谓小丑人格复出的动机就是因为主角遭遇了爱情，在《圣经》的吟唱下，这对亚当夏娃制造了一场表演性质的灾难，他们清醒地意识到自己无法逃脱精神病院，却奋不顾身地逃跑，最后在警方的探照灯下起舞，两人的爱情仿佛只是一段舞蹈表演，大家各自扮演着伴侣的角色。在爱情中，充斥着的自恋、误认和冲动，却无法阻止人们追求爱情的脚步，这便是爱情的暴力。精神病院把精神病人的社会属性剥离，仅仅视他们为病人，它的功能就是为这些病人重新创造一个能适应社会的躯体，却从不过问个体的过去，这便是一种制度的暴力。法的暴力与之是一体两面的，对于主角这样的被认为是精神分裂患者的来说，他的主体被强行地分割为适应社会的人格和反社会的人格，而他的辩护律师则通过证明其中的反社会人格已经被改造，从而认定他的社会人格无罪（这当然是毫无逻辑的）。由此可见，法律确实是在为个体辩护，但这种个体是抽象普遍的法律主体，并非是资产阶级法权所许诺的“具体现实的人”，这种矛盾被影片大肆渲染，从而揭示了法庭的“马戏团”的本质。

还有一种更加深层次的暴力，叙事本身的暴力，无论是法庭上所有的陈词、主角的精神病史报告、将生活艺术化/舞台化/歌剧化的倾向，其背后都是同一种叙事的暴力，正如主角最后证明的那样：大家关心的只是小丑。这句话不正可以套用在那些诟病影片叙事混乱的观众上吗，他们所要求的某种正当的叙事，不正是朝向影片核心的叙事的暴力？

然而小丑并不存在，或者说只是以一种神话的方式存在，这标志着晚期资本主义犬儒主体的最大特点——与自我拉开距离。这导致了一个悖谬的结论：小丑竟是我自己，小丑不存在，我也不存在。这种主体无法承担伦理责任，某种意义上只能作为意识形态的崇高客体的化身被呈现出来，客体的崇高与自我的毁灭发生了短路，就像《金阁寺》中的主角放火烧了金阁寺一样，小丑的信徒们也渴望哥谭市成为一片火海。

这一切都是无用功，在影片的结尾，即使法庭被炸毁，但法的暴力仍未消失；爱情的幻想破灭，随之而来的信徒的背叛使主角丧生。一个小丑死了，千万个小丑又出现了，这些幽灵漂浮在资本主义的每个角落里，等待着弥赛亚的降临。