晚春

吉田喜重：《晚春》中，作为神圣主角的父女俩相互交谈时，画面上反复出现的是两人无限含糊、暧昧的表情，这是小津式的手法，而将毫无逻辑的壶的影像插入情景中，以呈现戏剧性的含义，则是小津一直讨厌的手法，认为这是电影骗人的把戏。

小津之所以必须插入壶的影像，甚至极其严重地违背自己所规定的游戏规则，是因为如果直接将父女俩的表情呈现在画面上，就会转化为男女之间的性欲望，给观众留下强烈的近亲乱伦的印象。为了抑制并净化自己在调侃的过程中不知不觉引发的令人生厌的、危险的欲望，壶便成为不可或缺的影像。

与此同时，通过这个代表赎罪的壶，电影中的女儿也显然得到了救赎。突然间出现的壶的镜头吸引了我们的眼球，带给我们瞬间的迷惑，而就在这个极其短暂的空白的时间里，女儿的表情发生了巨大的变化。不知不觉中，女儿的脸上失去了笑容，转而成为悲伤的表情，就像自己一个人被抛弃了似的。

这种似有非有的、极其短暂的空隙将女儿从生厌的欲望中解救出来，同时也将我们观众解救出来。

这时，女儿的表情呈现给我们的含义是无限开放的。它表达了即将出嫁的女儿与父亲分离的悲伤以及年幼的女孩想被父亲拥抱的纯真的愿望，同时也隐约表达了一个女性的性欲望，又或者表达了女儿对新婚初夜的不安，以及她对长期以来一直守护自己的父亲的一种感激之情。

侯孝贤：所有的西方解说都是父女之间有一种暧昧，恋父情结。我觉得不是，因为日本的家庭生活里女不避男，家族里面洗澡都是一起的，是和我们不一样的，你不知道这个你就不能理解。在一个家庭里有很强的地域性，这一块是我的，这个家是我的，父亲都是她一直在照顾，家是她在掌控，而突然来了一个外人，她的反应当然是这样，后来开始恋爱了。不理解这种幽委就拍不出来，这种方式是怎样呈现在叙事结构中，就是所谓的戏剧性，西方是可以非常戏剧性的，可以一直深层的到恋父情结心理学，但是小津安二郎是呈现一个很简单的表象，所有讯息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让你感受到没有什么戏剧性，但是累计起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。