十月低沉作响

雨，一种自然感知，如何被机器感知所捕获，并最终呈现为液态-影像？

阿彼察邦将影像置入物质世界，投影的影像混融在帷幔的、芭蕉的、雨水的世界之中。他让世界自身变成一种非真实的感知，诸相非相，到底何谓真实、何为虚幻？当阿彼察邦拿起摄影机，记录下周围的世界，就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成为世界的影像。世界与感知因为变得“相互贴近”而被阿彼察邦歌颂。但当我们跟着导演用电影机制去感知外部世界，我们捕捉到的就只是过往事实的瞬间景致。阿彼察邦混融了自然感知与电影的摄影机感知，或者说他用摄影机的机器感知重拾自然感知。正如他写下的这段话：

我们生命中经历的每一刻都这样有趣，即便是平庸，也值得被欣赏。风、雨和它们的律动；金属穿凿混凝土；然后，将自我的时间和节奏，与万物同步。而后感受自己与万物一同流动，在同一条河中，在时间的河中，在身体的河中，在意识的河中，在历史的河中。

这段话与这部短片让我们想起伊文思的《雨》以及德勒兹的评论：

影片《雨》（Regen）并非下在某处、确定而具体的雨。片中关于雨的视觉印象并不能被整编在时间或空间的再现里。在此，被极细腻敏感度所窥视到的并非是真正的雨，而是它安静而持续的出现方式，当它沉静而持续地滴落在叶丛间、在池塘上打出交叠的水纹、在窗面上彷徨滑移的雨滴、映在湿漉柏油道路上的大都会宿命……（黄建宏译《运动-影像》p.198）

那么，雨，作为一种自然感知，如何被机器感知所捕获，并最终呈现为液态-影像？

《十月低沉作响》给我们展示了屏幕的最佳隐喻。影片中那薄薄的一层帷幔，轻盈且飘摇。伴着风声雨声，在帷幔/屏幕两侧再现的是真实的现实环境，随后帷幔反射一个绿色光点，接着上面又承载着一段历史影像。雨声依旧作为底噪，风声渐响，承载着影像的帷幔在飘摇，雨打芭蕉叶，催人入睡，引人遐想，最终影像被投射在了芭蕉与雨水的表面，屏幕形态发生多重转变，从非屏幕的帷幔，到承载绿点的帷幔，再到被投射影像的帷幔，以及最后的雨打芭蕉叶，而这里虚拟的影像与现实的影像真正的混融成“虚拟现实”。影片呈现了各种“物质-流动”（flowing-matter），所有这些影像都像是液态的，它们在屏幕的四边框内肆意地漫流（flowing），最后，液态-影像就是将世界作为屏幕。于是，它迫近到另一个主题：万物皆影像。

屏幕的四重变奏

诸相非相，或万物皆像

阿彼察邦曾援引《金刚经》“诸相非相”，表达了自己对泰国动乱的隐忧与信心，大体意思其实是想表达“you are not alone．”。佛典原文：“但所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”意思是一切肉眼所见的事物本身，都不够真实。如果人能够在看见这些事物的时候，认识到自己看到的并不是真实的，那么就能真正认识自我。如果从诸相非相的角度来理解这部影片，把它上升到哲学高度，我觉得应该是“诸像非像”，或者说“万物皆像”。那么，这就不是虚拟的影像与现实的影像的问题，帷幔上投射的影像与现实环境的真实影像没有区别，并且，每一影像都只不过是“于宇宙广袤性中繁生的调整”。宇宙皆影像，又何必去分摄影机内外呢。而这就是德勒兹所谓的“以己电影”（cinéma en soi/cinema in itself），一种真正的“形上电影”（un métacinéma/metacinema），这里所表示的不止是“元电影”，更是哲学意义上的形而上电影。这是一种影像服务于自身的影像本体论。从胡塞尔 “所有的意识都是某个事物的意识”的意向性，到柏格森的“所有的意识就是某个事物”的绵延一元论，最后到德勒兹的“影像=物质”，我们最终克服了自笛卡尔以降统治我们的身心二元论、唯物与唯心主义的长久对峙。

它生生不息却“从未被”揭露

阿彼察邦说《十月低沉作响》与《记忆》都浸满了“雨”，两者都以“长雨作为句点”。自然就是如此，我们似乎想尽各种办法靠近它、揭示它，我们的每一次“亦步亦趋”的拙劣模仿，它自岿然不动、生生不息，但却从未被真正揭露。