天目危机

1 小红伞

在黄精甫的第三部长片《阿嫂》中，有一个非常有趣的形象，小红帽，我觉得这个角色的情怀是远远大于叙事功能的。这实际上就像是他接下来的《复仇者之死》中，奶奶死后，麦浚龙和苍井空站在山坡上对着旷野呐喊告别的场景，我认为它实际上就是致敬的《情书》终场的相似场景，是种同样的情怀表现。在《情书》的那个场景里，中山美穗是对着山呐喊的，一个对着山喊，另一个对着山下喊，这种回响，似乎就代表着黄精甫对岩井俊二的一种暗戳戳的喜爱。

《复仇者之死》/《情书》/《天目危机》

《天目危机》中的这段显然也是结合盗梦空间视角特效的一段岩井式喊山

当然，单独拎出来，你可能会觉得这样的解读纯属过度联想。黄精甫这一代人跟我们这一代（只差了十年左右）是有很多相似之处的，就是我们都是伴随着强势的港台、日本、好莱坞娱乐文化生长起来的一代，于是，在这样的影响中的创作者，他们在成长过程中总会做一些“怀旧”之事，或者说这些年轻的创作者会抓住一切机会去做怀旧之事，最好能在“技术”层面上实质地搭上喜爱之物的相关的创作者，就像文艺片届的一股侯孝贤元素复刻热，杨超的《长江图》的摄影请到了李屏宾（《童年往事》、《恋恋风尘》、《太阳照常升起》、《花样年华》等），而《塔洛》、《八月》、《不成问题的问题》等片的剪辑请的是廖庆松（《童年往事》、《海滩的一天》、《蓝色大门》等），毕赣的《路边野餐》、《地球最后的夜晚》的配乐都请了林强（《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《三峡好人》等）……近年来国内许多商业片都请了久石让、川井宪次、坂本龙一等日本作曲家做配乐，我想这是因为，不仅是创作者，一个巴掌拍不响，就连观众也是存在怀旧气息的，这实际上也就成了这种资本合作商业促成的契机。

在《阿嫂》中，黄精甫甚至直接使用了岩井俊二电影中的两首插曲作为电影重要剧情部分的背景音乐：一个是中场的曾志伟之死，用的是《情书》的片头曲《His Smile》，而结尾用的则是《烟花》的片尾曲《Forever Friends》。我觉得，黄精甫如此直接的引用的，就跟张大磊在《八月》中使用拉威尔、德彪西的古典音乐或者库布里克《2001太空漫游》使用理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，是类似的情境，一个是觉得用到这样的场景中特别合适，另外一个就是它们对于他们自身来说是经典，于是，甚至于特别设计了特定的场景去接纳它们。

《阿嫂》中的这个小红帽的角色，加上女主角刘心悠以红色外套作为一种形象上的衔接，它就构成了一把小红伞。这把小红伞实际上应该就是来自于岩井俊二《四月物语》的小红伞，通过意象拆分重组了这么一个对创作者自身的意义远大过于叙事功能的形象。

而在黄精甫的这首部剧集《天目危机》的首集中，这把小红伞就像《His Smile》《Forever Friends》那样，更直接地被抛了出来……就好像它对于黄精甫自身的意义，就好像是新浪潮的红气球那样的存在似的，需要不时出来刷一下存在感。

这种单纯的执念，就像达伦·阿伦诺夫斯基怎么拍片都不能去掉 今 敏 的味道。但在这里，在《天目危机》中，小红伞的执念似乎仅仅止步在了第一集中，我个人倒希望它能作为一个重要道具，甚至说作为胶片上的剪辑点（cigarette burn），在后续可能的叙事跨层中起到类似《盗梦空间》中陀螺的示意。

《阿嫂》/《四月物语》/《天目危机》

2、录影带

在《天目危机》中设计了一个先行者乐队（Avant Garde），故事就围绕这个“传说中的”乐队引发的事件来展开（黄精甫的乐队情怀之前在《保卫战队之出动喇！朋友！》中就有所表现）。

这个乐队的成员受《忧郁的星期天》那样的都市传奇的音乐旋律的启发制作出来了杀人神曲《十字路口的使者》，并在多年后（的现在）疑被他人所利用，从而引发了一系列意识操控杀人的连续事件（似乎是复仇）。

《保卫战队之出动喇！朋友！》面具及杜式站位……《天目危机》的站位可太密集了

Avant Garde，在法语中，有前卫、先锋之意，所以当片中出现另一个关键词“1812”的时候，我第一时间想到的是柴科夫斯基的《1812序曲》，因为它有这么个与法国有关的史实背景——

1812年，拿破仑率领60万大军入侵俄国，企图在短时间内歼灭俄军，占领莫斯科，并迫使俄国投降。战争开始时，拿破仑军队在数量占优势的情况下，俄军不得不逐步撤退，法国军队迫近莫斯科，俄军司令库图佐夫采取坚壁清野，烧毁粮草的战略，并撤退居民，率军暂时撤离莫斯科。拿破仑在占领莫斯科一个月后，仍无法迫使俄国投降，反而令自己孤军陷入重围，于是下令撤离莫斯科。撤退途中，拿破仑军队不能适应俄国严酷的冬天，加上饥饿和俄军的反击，终致溃败。拿破仑入侵俄国时多达六十万的的部队大部分被歼灭，最后只剩下不足万人逃出俄国国境。

因为这样会形成一种暗示或隐喻，也即先行者乐队的美丽新世界计划就像拿破仑一样败北；但在第4集结尾出现了一个非常具象化的“1812”，希望后续展开并不是那么简单的直线球。

另外，有理由相信，单纯的旋律可能并不能进行意识操控，而必须有一个画面信息预热的过程。在《天目危机》里的做法，是复刻了一个非常《午夜凶铃》印象的录影带传染桥段。

角色命名方面……《午夜凶铃》的导演是中田秀夫；黑木瞳参演过由中田秀夫执导的同样改编自铃木光司的《暗水幽灵》，同时她也参演过《午夜凶铃》的剧集版。

不过，录影带，VHS，现在的年轻人可能看都没看过，这种显而易见的复刻，按现在流行的说法可能会被说成融梗，但我觉得，这其实就更像是黄精甫的另一个怀旧单元。《星际牛仔》的VHS时代怀念Betamax，这个坐拥蓝光和流媒体的时代去怀念VHS，前浪变后浪。

3、越轴叙事

电影镜头语言里有个180度法则，即越轴，我想借用概念来命名一下我这里所谓的“越轴叙事”——可能实际上已经存在了我所不知道的专门术语，或者，简单地说，我这里所指的“越轴叙事”，可能就是常说的“契诃夫之枪”了：如果在第一幕中看到枪，那么在遵循传统的三幕结构的故事中，它应该在第三幕中使用；反之亦然，在第三幕中开枪的行为应在更早的时候完成铺垫。

但这个“契诃夫之枪”，因为电影的时空双重属性，因此又自然而然地被赋予了“叙事跨层”的自然属性。

不单是在空间上的越位，还在时间上……电影时间本身实际上更像是一种被具像化后的时间，被赋予了一种空间质感。

这种双重属性，通过剪辑能很轻易表现出来。

黄精甫在以往作品就特别喜欢用闪回和特别的转场去给观众制造“哦原来是这样”的越层叙事，像《阿嫂》里的“盖新庙”这个剧情点，对应的转场特效就特别令人印象深刻。

我觉得这个方向，特别是对于亲自上场剪辑“制造惊喜”的黄精甫来说，是有极大的制片价值加成的，至少，目前第一集中通过“踏切”来预告（解读）的这个首尾重复场景，完成的就特别好。

另一方面，《天目危机》目前所抛出的设定，类似一个外挂版的《入侵脑细胞》，似乎发展方向，也可以通过制造类似《盗梦空间》那样的效果，利用一个叙事内部的时间差去进行剧情回环。如果目前大部分的故事，只是一个意识层面内部的故事呢？比如，《午夜凶铃》 铃木光司的原作，虽然是个恐怖经典，但实际上是一个虚拟现实的系列构成，第一部的故事实际上完全发生于虚拟现实中。

黄精甫擅长于（利用闪回）进行阶段性甚至像《复仇之死》那样的分章节叙事，加上题材所导致的叙事跨层的附带属性，如果阶段性地使用“契诃夫之枪”或进行“契诃夫之枪”组合拳而不是单纯地在全局上虚晃一枪呢？我觉得这可以是一个给观众带来持续惊奇感的创作方向模式。

对于一个时长控制节制、自律的导演（在2h+横行的年代，长片多数维持在100min以内的现在已经很少），将来将这个有限剧情再编集成一部电影版也未尝不可。

《天目危机》

《复仇者之死》