受难记

《受难记》显然是戈达尔创作后期作品中不得不谈的一部电影。雅克·奥蒙认为这部电影是“对视觉和事实之间的关系更扩展性的思考”，它（而非《人人为己》）真正意义上开启了戈达尔的创作后期。

电影讲述了波兰电影导演杰西在摄制一部“没有故事”的影片时遭遇困境，制片苦于无法收回成本；机缘巧合之下，一群来自工厂的人们争做他的临时演员，来排演、再现众多浪漫主义名画中的场景。

《受难记》中的《夜巡》

De Nachtwacht，1642，Rembrandt Harmenszoon van Rijn，Amsterdam art museum，Netherlands

《受难记》中出现的第一个名画场景还原，便是伦勃朗的《夜巡》，画外音随之响起“这不是谎言，但的确是虚构的，永远不可能成为现实，也不会成为与之对立的一面。但是根据这种情况，它和现实世界又是完全分离的。通过这种近视性和逼真性……没有故事，一切都是敞亮的，从左到右，从上到下，从前到后，这不是夜巡，而是一个日巡，太阳已经落下了地平线。”

伦勃朗的《夜巡》是一曲光的变奏，光源的元素在绘画中是笃定的，在电影中却无法被完全复制、临摹，这恰恰是戈达尔的《受难记》通过自然光所揭示出的媒介差异。而在与现代女工工作的镜头切换中，绘画本身所言说的市民政治也在《受难记》中被还原、重塑为当下时代的政治宣言。

如果说戈达尔在前期作品中所作的引用，比如在《轻蔑》中讨论制片厂、在《狂人皮埃罗》里援引的画作，还不那么具有系统性；那么到了二十年后的《受难记》，他显然在思索上更为深入。如上所述，戈达尔对《夜巡》的兴趣并不是要“重返”去挖掘绘画的涵义，而是画作中的空间组成、光的使用。

在具体的情节上，他将制片厂与工厂两条叙事线做了平行对照，来探讨电影产业的体制与资本是如何影响了艺术创作；透过复制再现、瓦解艺术史上的名画，来对绘画艺术（影像画面）、电影创作、资本主义间做出辩证性的诘问，这也是对瓦尔特·本雅明“机械时代的艺术品”的回应。

戈达尔在纪录片《<受难记>的剧本》中强调了《受难记》的不同之处：“这部电影没有文字版的剧本，而是从图像开始的……我认为，对于这个世界，人们首先是用眼睛看到，然后才写成文字……拍成影片。”这一时期的戈达尔产生了这样的想法：剧本为的是便于计算成本，而真正的导演则是靠对影像的把握来摄制电影。在戈达尔的观点中，“画面不仅应当是‘看’出来、‘读’出来的，而且是‘做’出来的，画面是视觉的对象，视觉也离不开想象。”维尔托夫认为声音是影像的逻辑和内在联系，是影像的依据；而戈达尔在《受难记》中则进行更进一步的尝试，画面被前置，声音与影像抽离后再独立，从而获得各自的关联性与张力。

在戈达尔的另一部电影《李尔王》中，他借角色之口说出了以下这段话：“图像是纯粹的心灵产物，它并非源于对照，而是两种现实的融合，越迥异表现得越多。这两种现实之间的联系分离地越远，它们各自便变得更加强大，这种力量表现得就更明显……叙述是创造最主要的标志，它具有关联的象征。已有的图像所具有的力量与价值，取决于这些关联的性质。真正伟大的不是图像，而是其激起的情感。”这段话是戈达尔对图像的定义，即：图像并不只是作为现实的对照物与代言物，同时还因现实联系的性质所得以力量与价值，拥有激发情感的能力，并获得自身的主体性。

“引用策略”及其的重复性这一特点，在这批八十年代的作品中是相当容易被注意到的。诸如同一文学、哲学文本的反复出现，相同的音乐片段（包括流行音乐和古典音乐）、重复的影像画面。其实，对比上述《受难记》与《李尔王》的对白，同样可以发现其中的相似与关联性。

此类反复的、无休止的重组，进一步地呈现出戈达尔对强调分离的蒙太奇这一创作观念的痴迷及其所抱有的影像野心。正如阿伦·贝尔加拉提到，“戈达尔八十年代的创作是一个庞大的整体，其中的每部电影都是一个部分，而整体大于各部分相加之合”。