游园惊梦

评分：

6.0 还行

原名：遊園驚夢又名：满园春色香港版 / Peony Pavilion

分类：剧情 / 爱情 / 同性 / 地区：中国香港年份：2001

简介： 1930年代的苏州，以超凡脱俗的容貌和绝佳的昆曲造诣红极一时的得月楼歌妓翠花（宫

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更新时间:2018-08-18

游园惊梦影评：女性之爱 ——《游园惊梦》《自梳》《蝴蝶》中的多变女人

“磨镜”代表着古代对女同性恋的特殊称谓，专注“女同” 拍出《蝴蝶》的麦婉欣，从无意到有意，都把女性主体性搬到大荧幕来讨论。台湾方面，另有一个爱谈“爱”的张艾嘉领跑，《二十、三十、四十》、《相亲相爱》等作品中爱像骨血化不开在女人的身体里流淌，却也止于浓情，女性主义批判被罩在这浓情的纱幔之中。

张艾嘉
有趣的是，由于电影行业的现状，大部分同性恋电影，尤其是“女同电影” 并非出自女导演之手，而来自男性。只要对比男导演手中的男同与女同的电影，即可分辨出性别的歧视意味。女同电影中，男性的参与导致性向暧昧不清是亮点，男性离场后的女性互助是产生情谊的成因。可男同电影中，女性干扰极少，甚至无需出场。
《游园惊梦》的杨凡、《自梳》的张之亮，都是具有性别意识的男性导演，可是仍旧没能彻底摆脱男性视角的深层意淫。但是相比较王家卫在《春光乍泄》的男人身上复刻异性恋爱模式让人忽略恋爱的性别，或者阿布戴·柯西胥在《接近无限温暖的蓝》中用露骨情欲片段取悦男性观众，杨凡和张之亮还是性别自觉的。

然而，他们的作品却有个通病，就是只看到“爱，不分性向”，却没有意识到，“爱，是分性别的。”女性、同性之爱之所以美好，在于与男性、异性恋主体相似，这也是很多男性导演即使放掉男权的架子，也躲不开男性凝视的习惯，拍不出好的女人、女同电影的原因。
回看华语女同性恋电影史，《游园惊梦》和《自梳》选择拍摄20 世纪早期封建社会中的由互助而生意蕴深厚的女人爱情，二位男导演也算是为旧时代女性史填补了一笔空白，虽不真实却足够真诚。但是直到2004 年，香港女导演麦婉欣导演的《蝴蝶》上映，才是真实讲述了一个女人重新认识自己身体和灵魂的故事。欲望，是她一切自我认知的启发器，爱情，是她唯一的手段。
若将《游园惊梦》《自梳》放在横向比较旧时代中女性情谊的表现，再将二者与《蝴蝶》纵向对比女性情谊的成因，或能窥探女性主体性觉醒在香港乃至华语电影中的进步和改变之一二。
“一切的事都是过去的事。”
——《游园惊梦》
《游园惊梦》中，张凡导演拉来许鞍华共上贼船，重形不重核是本片很大的毛病。不同于上一部作品《美少年之恋》的浪漫进行时，张凡在《游园惊梦》开头就点出，“一切的事都是过去的事。”他把面容姣好的演员变成镜头符号，用以点缀出一幅末世贵族的幻想。情绪精准，形式完美，坏就坏在只叙述天上的“过去”，落不回地上的“现在”，以至于这部作品只能是“过眼云烟”，入不了观众的心。

大观园庭院深深深几许，影片的每一层都直指虚妄。虚弱的权力和体制影片以一出游园惊梦的昆曲开场(《牡丹亭》中崔莺莺和红娘的关系在现代解读中颇有同性情谊，导演选择《游园惊梦》许是为了奠定全片暧昧不清的情感基调，大宅院姨太太翠花身着蓝紫色华袍登场，神采飞扬，端庄娴雅。
紧接着荣府小姐荣兰着西装与翠花二人鸾凤和鸣。暖黄的灯晕，飞散的泡沫，戏子们戏服还未脱围成一圈看戏，好一出戏中戏。荣兰与翠花身份高贵，看似是主角，实则处在被凝视戏谑的位置。然而，谁是戏子，谁又是看客呢?
其实，人人都是戏子，大家的命运被禁锢在一帘大红幕布之后，帘外的才是主宰者:烟雾中贪食鸦片的老爷(腐化的最高领导人)，严谨权威的管家三人(手握实权的投机者、实干家、追随者)，打麻将的公子哥儿(权力的附庸者)，一拥即上的男性继承人(权力的延续)，退居后位的妻妾(权力的战利品)，以及分列两旁的下人(点缀权力的摆设)。分明一个镜头就将人迅速划分出权贵阶层。

然而，这主宰者又是虚弱无力的。拜寿的镜头中，孙子找到老爷:“拜寿要磕头，我不想磕。”老爷仅仅吃了口鸦片，抬抬手，说了句“随便吧”。这句话，暗示了即将逝去的年代，和即将倒塌的集权体系。
虚无的美丽和人生
一个王朝的覆灭，一个体制的崩塌，这么大的事，谁还关心大杂院里的这些女人呢?身世浮沉雨打萍，无力，只好不说不做不想，却难掩更大的寂寞。“本想劝你不要吸烟，但看烟雾中的你那么美，我又怎么忍心说呢?”荣兰这样形容翠花。宫泽理慧用空洞胆怯的眼神，欲说还休的举止，把翠花轻如泡沫的美丽还原，可是又美得好像能被一阵风摧毁，难怪获得了莫斯科影后。翠花的人生是虚无的，荣兰作为思想进步的女教师，就是坚定的吗?不是。

享惯了荣府旧时繁华，如何能轻易放弃醉生梦死，纸醉金迷呢?“我的罪与过是可以会做一些别人眼中的好事，来掩盖我自己本性的颓废。”荣兰说。床榻上俯拍缓推的镜头，鸦片烟雾环绕，荣兰与翠花平淡讲着大管家变卖家产的事。她们的感情以荣府为支撑，才得以纯粹无忧，以至于对于虚无的人生她们没有过多深思。

虚妄的情感与欲望
导演安排了多重男性在精神和肉体上对于两位女性之间感情的干预与考验，来证明，把荣府这个保护罩撤去，面对血淋淋的现实，荣兰与翠花的感情是那么单薄。从死寂的宅门向内逐步幽探，搬家男吓人的肉体引得翠花偷看，这是她身体的萌动。与二管家深夜交谈仅仅隔案而坐，直到其告别参军，翠花痛苦，这种发乎情止乎礼情丝是精神的萌动。这一切都指向一件事，两个女人的感情并不坚定。
荣兰为了取悦翠花，安排玩“十五胡”玩弄男戏子伺候翠花，感到不适提出先走。她临走前回望的眼神，代表她突然意识到她无法满足翠花生理上的欲望。这是二人感情的第一次正面考验。但她不知道，虽然翠花内心如一汪春水，任何的风吹草动，都能泛起阵阵波澜，显现在脸上。
可是，对于出身风尘的她来说，男性符号的诱惑缘起于肉身，也终止于肉身。性欲只是精神上的春药，她想要的，只是“有人惦记，有人疼”。二管家是对二人感情的唯一威胁，然而他却丧命沙场。翠花将二管家的日记一页页烧掉。灰烬的生成，是对男性爱欲的放弃，对男权社会的绝望。肉与情的欲对翠花来说都成虚妄，却引发了荣兰的好奇与思索。
与翠花不同，女儿身男子气的荣兰，时刻想着通过进步来节制内心的欲望。直到偷看邢志刚洗澡，镜头对于吴彦祖的肉体是占有式的，几乎贴在他孔武有力的肌肉上，打造一个强大的性欲符号，以至于荣兰无法控制自己。“你真是坏男人，你把女人最原始的一面都勾引出来了。”

在俯拍镜头里，荣兰在床上尽情感受女性的身体，身体主体性开始绵展，摇晃的镜头中她抽烟的手都在颤抖。荣兰在肉体中找到了存在感，却在精神上失去了支撑。“我还是爱她的，只是和你不同。”对荣兰来说，翠花代表精神之爱，邢志刚代表肉体之爱，她两边都不想伤害，陷入了两难抉择。“
然而，他还是走了，带走了我心中最后一点暧昧。”导演没有给荣兰选择的时间，而是让命运主宰一切，邢志刚出差结束自己离开了荣兰，更显爱欲的虚妄。最终，两个内心脆弱、历经男性考验的女人，组成三人家庭决定共度一生。但结尾镜头里，她们并没有为未来的漫漫人生路即将“执子之手与子偕老”憧憬，而是笑看往日照片，回忆荣府韶光下，共唱一曲的一晌贪欢。
遍体鳞伤后两个女人共筑的联盟深情，是相互依偎，但是却不令人憧憬，“一切都在过去”。两个女人真正的生命，在过去似乎已经结束了。《游园惊梦》，“梦”来点题，再合适不过了。

“有点冷了，那就让我们相互取暖吧。”1983年《锵锵集:自梳女》就早已记录了一群居住在珠江三角洲，自食其力的纺织女工选择梳起头发终身不嫁躲避男性的戕害，甚至聚居团结起来对抗男人的自梳女的故事。
自梳女未必都有同性恋倾向，但为了对抗家庭对女子的迫害，让她们宁愿牺牲爱情、性欲也要追求自由和尊严。但这些铿锵坚硬的对抗精神，在《自梳》中，被导演笔下一对受伤的女人的爱情叙事所浪漫和柔和化了，甚至也用异性恋的话语磨去其棱角。比如其中两人感情戏中，“你做男人”“你做女人”的两句玩笑话，就是导演无意地模仿异性恋套路。

我们无法质疑她们感情的深厚，却不得不说，与《游园惊梦》相同，影片中女子与女子的离合聚散，都逃不开男人的布局原因，被爱则受宠，被负则自怜，这其实与片名“自梳”所代表的精神内涵有很大出入。

女性长期的亚性别状态，崇尚生殖传统的家文化(陳耀民，2001)让男性导演难以真实理解女性主体性的存在。他们不得不承认，能感动男性的女同爱情，力量必须源自于互助同盟，而不是欲望吸引。男权社会传统下，“母亲”的身份远大于“女人”，以至于在苦难面前牺牲奉献，隐忍慈悲的“圣母”也许是男性内心的支撑。
这一切都导致，男人认为，女女之爱，必须是面对苦难的一种疏解方式，必须是慈悲的见证。根深蒂固的偏见不仅禁锢着男人，而且禁锢着女性本身。这一点直到麦婉欣的《蝴蝶》一片后，才得以突破。
但是，相较《游园惊梦》张之亮导演的《自梳》中跨越50年的生死虐恋，也确实属于感人至深的女性电影，这都源于导演将两个女人感情建立拍出了女性特有的温暖的真实过程。
由关怀信任生发的爱情
影片伊始，意欢为了报答玉环救命之恩，帮她挡了巴掌。随后镜头中，刘嘉玲和杨采妮处理得十分细腻，玉环被意欢的好意震惊，她不停地抚摸意欢的脸颊，表示心疼和感动。温柔的情愫，温暖的初识，是二人感情的萌芽阶段。
经典的爱情故事，往往利用主角间阶层的差距来渲染爱情的伟大。《自梳》中也不例外，虽然同属女性，可是最重清白的自梳女意欢，与妓女出身又做姨太的玉环却仍旧来自天差地别的两个世界。“人言可畏”，意欢的好友也劝她远离这些看似不三不四的女人。可是梳头、送耳环、跳舞，三组镜头展示了二人互助互乐的轻松状态，没有被凝视的压力，美丽都是真实的。

二人爱情的萌芽经历了阶级的偏见消除，经历了共苦的不离不弃，直到意欢在大雨中等待被丈夫出卖的玉环，玉环冲下车，两人对视，抚摸意欢的头，确认心意，搀扶前行。正如本片的英文名字《Intimates》(亲密关系)，这时深层次的信任建立，随之亲密关系得以建立。这一切都是自然、不加修饰的。
另一处，意欢怕弄疼玉环，用羽毛替她疗伤，导演特意营造温馨的灯影交错，此处叙事的节奏更是绝妙。意欢的紧张，窗外雷鸣大作，意环被吓得失手，心疼，落泪，只能用贴近身轻轻向伤口吹气，此时舒缓的音乐放慢了节奏，一切仿佛雨过天晴。玉环回过头来，再次对视，二人信任更进一步。“
窗外的雨不知何时停啊。”其实，玉环心中的雨早就停了，爱情在她心里建立，而暧昧却在意欢脑中混沌不清。不得不说，暖暖的煤油灯下，刘嘉玲略带霸气的眼神、赤裸的上半身，与杨采妮心疼温柔的眼神交杂在一起，确实温情暧昧。
爱不是占有，而是亲密的依恋和不舍
接下来，不同于《游园惊梦》杨凡把肉体和精神欲望分开在两位主角与男人的经历上，导演安排了一个同时夺取意欢身体和心灵的男性作为最大的考验给二人。导演有一处手法，让我惊呼他揣摩原著的精髓得当:玉环一时冲动吻了她后，想上前解释，意欢却退后一步。这时玉环没有选择“霸道总裁式”的强吻套路，而是退后三步，因为怕再次吓到意欢。其中体现出的，女性之爱的细微体察、疼惜、同理心、关爱，都是异性之间无法达到的。
这个镜头展现的女性之爱，并不是占有，而是亲密的依恋与不舍。这次考验的结果，在意欢刮宫流产导致差点丧命中达到高潮，杨采妮的表演让疼痛几乎溢出屏幕，这个三分钟镜头，绝对值得一个影后。而在此幕最后一组镜头中，争吵后，玉环看着自己被刀割伤的手，长舒一口气靠在长椅上，瑟瑟发抖。

随后赶来的意欢，乖巧地用布帮其包扎，两人手牵手望向天空。前者，我看到同样玉环强迫自己强忍住疼痛，强硬得像个男人，保护爱人。后者，我看到意欢体会到爱人的柔情，终于走出阴霾。由此，二人的亲密关系更近一步，意欢心中的爱情建立。

爱情的长久不在乎忠诚，而是互相取暖的陪伴
“有点冷了，我们相互取暖吧。”意欢看见前夫给了玉环船票，她钻进玉环的被窝，感受最后的温暖，温暖又不掺杂任何杂念。这时候，满怀爱意的两人达到心灵相通，也是导演在这时安排二人亲吻床戏的重要原因。至此，《自梳》中唯一的二人亲密镜头，在绝妙的钢琴伴奏声中完成，没有令人不适的情色冲击，多的是温暖情愫的流动。
这样的情欲让我脑海中浮现一个词—安稳。在导演的镜头下，她们的爱情传递出少见的牢固和信任感，也为后面的叙事打下坚实的基础。

最感人的镜头莫过于玉环为与意欢团聚跳海，二人隔着栅栏深情相拥的画面。攒动的人头，冷冽的灯塔光，火光窜天的背景营造一种世界末日，让人联想到《泰坦尼克号》，《乱世佳人》的绝世虐恋。然而，这并不影响影片的情绪和内容的深刻，就像《春光乍泄》中两人的吸引比异性恋还要更佳让人心动。

爱情的长久不在乎忠诚，而是互相取暖的陪伴。即使天各一方，即使杳无音讯，只要情在心中，就是陪伴。这点体现在结尾的叙事中，玉环因为爱，早已把自己就当作意欢，而穿越万水千山去看她，带着酸瓜，在车站苦等。异性恋往往缘起于异性性欲吸引，导致时间冲淡情感的浓郁。然而在女人之爱中，身体与精神的改变都不能撼动彼此心中的地位，她们的灵魂已然合二为一。
不同于《游园惊梦》，结尾处玉环牵起意欢的手，转身又变成了年轻时的模样。她们不再回忆着过往共舞、共乐的日子，而是带着青春的回忆在无限韶光中走向未来。这，才是真正属于她们的爱情。她们的爱情，才更加鲜活。是现在进行时，而不是过去式。
“有些人时时刻刻都想改变，但是事事都写好了，都是‘预谋’。
不同于两部旧时代女性的电影，《蝴蝶》作为女导演拍摄的、2004年香港同志电影节开幕电影，是一部排除了男性干扰的，纯粹发现自我、理解自我、追求自我的女性觉醒的心路历程的电影。其中，男性反倒更像是受女性影响的弱者。
真真带着女主角阿蝶爬上房顶，她们感受到前所未有的自由，然而真真却觉得眼前的场景似曾相识。“有些人时时刻刻都想改变，但是事事都写好了，这些就叫做‘预谋’。”真真说。“阴谋吗?”阿蝶说错。“‘预谋‘啊。”真真总是要纠正她。“你为我好吗?”阿蝶对丈夫这么说。现在的丈夫偷偷调查自己的前女友，10年前父亲一巴掌企图打醒自己。两个画面交叠在一起，绘出艰难的人世。男权社会早已预设好答案，女人的自我是错，女人相爱恋是错。
不仅是同性恋，民主运动，人权自由都被现实摧垮压制。但你说这是社会的阴谋吗?也不算是。深处社会的每个单元似乎都不觉得自己是悲剧的制造者，他们并不是阴谋家，这就是所谓的命中注定，你只能叫做“预谋”，怨不得别人的。影片中女主角无数次的自我改变的失败，都源自于她无法面对真正的自我。导演希望探讨的是，在一个合谋的社会里，女性如何去伪存真，独立生存。
情欲的决定性作用
一个中年女教师，娴静儒雅，有善良体贴的丈夫，可爱的宝宝，看似美满的家庭背景。然而开篇女学生口中朗读的课文似乎就奠定了她要离开现在生活的基调。对女歌手小叶的渴望和学生时代同性爱人真真的愧疚始终折磨着她。模糊的DVD画质代表回忆，见到小叶的第一面，她的脸就是模糊的，如同少年时期的真真。她的爱情再次重现，她的自我欺骗失败了。

年轻时，在爱情面前，阿蝶为了母亲抛下了真真，人近中年，阿蝶再次在女儿与小叶间挣扎。有一处镜头，是阿蝶的二次选择点，与小叶共度良宵后，听见女儿哭声闻讯赶来，转过身，落地窗映射出她的脸，让她瞬间清醒。她再一次被冰冷的镜面提醒，一个已婚有孩子的妇女，与同性女子出轨，要承担多大的风险。阿蝶慌忙逃走。
她试图回归正常生活，她喂奶，与女儿牵手，重新建立与家庭的情感链接，批作业，做家务试图重新找回工作与家庭的生活模式。可是，当她在洗手间用手感受着水流的力度时，就立刻被情欲缠身。她知道这次，没得逃了，她开始了与小叶的偷情。
此处我看到不同于前两部女性自我命运多由据了决定性因素，这也是女性导演拍摄女性心理最犀利的地方外因驱动，内部的性欲在阿蝶的人生决定中占。导演用阿蝶的欲罢不能告诉男性，不用对“好女人”“坏女人”的二元模式抱有纯真幻想，不论好坏，与男人一样，“性”对于女性也同样至关重要。甚至“性”决定了一段亲密关系是否成立。
从情欲中获得精神力量
随后导演安排一对女同性恋学生被迫分开的悲惨遭遇，让阿蝶看清无力的现实:这一切的预谋，没有人能改变和帮助，你只能选择接受或者逃避。而此时，情欲的满足让阿蝶和小叶的感情上升到精神，此时肉欲需要开始向精神支撑转换，女性从情欲中获得了追求自我的精神力量。

阿蝶开始和世界和解，她先选择了最独裁专断的父亲。镜头中，父亲自以为是地要帮阿蝶吃掉她“不想吃”的菠萝包，阿蝶一赌气将整个包吃下，证明“你为我好”这句话的错误，父亲是否理解不重要，这其实是一种温柔的自我和解并非向世界宣战。
在丈夫的刺激下，小叶的鼓励下，阿蝶鼓起勇气来到前女友真真出家的寺院。真真讲述了自己出家的原因，“从小到大，我都不知，怎么样才能找到平静。回到这儿，我知道这是我要走的路。”面对“预谋”，真真也选择了平静地接受。面对泪流满面的阿蝶，她用阮玲玉电影里那一弹泪花的经典动作，扫去阿蝶的泪水，对她进行超度，希望她也获得重生。这是女性去掉情欲的精神同盟建立。
手-连接内外世界的桥梁
电影中“手”的镜头多有深意，手，是链接内心与外部世界的桥梁，也是通过水流刺激感受真实自己的桥梁。阿蝶通过手浸过水流感受自己的情欲，通过自我触摸感受身体和心灵，用手接触女儿感受家庭的亲密，丈夫在最后也将手浸在水流中，喻指抓不住的最后的依恋。
最终，丈夫学会了放手，阿蝶学会了用手抓住幸福。有两处观看真真影响带的视频，在冷蓝色调的家中，阿蝶哭着看完。而最后，在小叶的暖绿色调家中，她笑着将过去恋情变成美好回忆。影片最后，阿蝶坐在阳台，甩掉两只拖鞋，晃动的双腿，拥有无限的生命力，找到自我的她，终于不用理会“预谋”，走向既定的未来了。
通过三部电影的逐一分析，横纵向对比，我们窥见了跨越时代的女同电影中体现的女性情谊的变化，和女性意识的觉醒。爱，不分性向。爱，更应该不分性别。如何专注于爱情的精妙之处，还原最真实微妙的人类情感关系，是电影必须要做到的。

原文刊载于“慧新社”微信公众号。女性之爱 ——《游园惊梦》《自梳》《蝴蝶》中的多变女人
作者公众号 WW无证驾驶
2018.8.17
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