儿戏

一开始从某篇影评中无意间看见了《方形》的名字，正好闲极无聊，还与当代艺术有关，就找来看看，片中的几处片段令尴尬癌的我如坐针毡，如临其境。这种谜之尴尬似乎是电影中罕见的品质，令人不适却又欲罢不能，像ASMR一样让你头皮发痒，高潮不断。于是我立刻去找寻过去几部作品。果然不负厚望，从《方形》到《游客》到《儿戏》，回溯到导演早期作品，每一部的尴尬感都愈发强烈，在更早的作品中甚至更加生猛，堪称不适三部曲。

《儿戏》是三部曲中唯一全部瑞典语对白的电影，场景也选在瑞典本土城市，其聚焦点更加地方化，具体化，如果在《游客》和《方形》中，导演都刻意使用了语言的转换来影射精英阶层在全球化的处境和交流障碍的话，如《游客》中主角和法国雪山上其他游客的对话、和《方形》中美国记者的开场。那么《儿戏》中对语言的交待则更加草根，各种族移民对同一语言的使用代表着移民同化的过程。而事实上，对本地语言的学习是移民融入社会的首要一环，是文化融入和寻找工作机会的前提。

因此，对于移民国家瑞典而言，《儿戏》真的是一部讲述移民问题和文化融入问题的电影吗？亚裔Yannick在课堂上表演单簧管，黑人团伙跋扈穿梭于公共交通上，似乎这些孩子代表着的是已经被社会充分同化的移民二代，因此我们至少无法将其等同于欧洲近年的难民问题，而是长期以来移民政策下的移民文化，这种文化甚至在一些方面直接代表着当代欧洲的主流，即社会开放与种族融合的历史，这是东亚人对欧洲现实容易产生误解，难以理解fusion，也是为何基因检测对于欧洲人如此受用的原因。

然而《儿戏》最终并没有放过揭露二代移民生活的机会，片尾黑人男孩（对不起，真的脸盲）回到家中，家里请来了白人小丑进行表演，而父亲白领式的穿着和言谈也验证了该家庭至少维持着表面上的体面，然而父亲的行动是从外面“借”来了一堆东西，定睛一看，这个木制的摇篮，这扶手的曲线，不正是列车上乘务员多次多语言广播招领却无人问津的那个吗？在这个物质发达的国家，似乎出门走一圈就能“借”到很多东西。这个“摇篮”也成为了电影中最重要的一个道具和象征。作为移民家庭的重要家具（7个孩子），摇篮代表着一种琐碎的生儿育女的家庭生活，与之相对的是瑞典本国家庭的少子化、单身化、多元化的社会现实，移民家庭的高生育率显然来源于其原生文化。这一代表着生育文明的载体成为了火车内部的非法物，影响了正常的秩序，其隐喻不言而明，而列车工作人员对这个摇篮的执念和“关怀”与公交车上司机及乘客对Anas拳打脚踢提前回家的 Kevin (?)的无可奈何形成了鲜明的对照，在发达文明的外衣下，社会的秩序容不得一个例外的物体，却对几乎原始的暴力无能为力，这种暴力的猛烈和恐怖是普遍接受高等教育的人们所无法想象的。

正如前文所论述的，《儿戏》并不是纯粹的政治电影，移民、种族、年龄是整个社会背景的一部分，甚至我认为这部影片最大的价值并不在于对这些社会问题的展示。最令观者心惊胆战，感同身受，一幕幕熟悉的是儿童犯罪和霸凌的全过程。这也是我认为导演最成功的工作，即人与人之间的权力交互中微妙的心理变化和摹写。在随后的《游客》中我们见到妻子在朋友面前不给丈夫情面当众揭丑，以及《方形》中男主对下属反悔拒绝派送传单无可奈何，对话中人与人之间的隔阂与尴尬的气氛透过屏幕都能感受得到。

营造尴尬的第一步便是权力关系的反转，原是话语主导者的丈夫、上级，乃至白人男孩的父亲，成为了被嘲笑、被消遣、被扇耳光、被剥夺尊严的对象。但显然这里面没有赢家，妻子深受打击、下属提心吊胆、黑人小孩被夺手机，当所有的体面和伪装都被揭穿，荒诞便诞生了。

营造尴尬的第二步是权术，没错，相对于丈夫和馆长在尴尬处境中的进退失据，《儿戏》中的黑人五人组极致地展现了“如何欺负人又能让人心服口服”的策略，这是片名PLAY的核心含义，令所有人联想到童年的恐怖回忆，其中包括：没事找事（谎称弟弟丢了一样的手机，你在听什么音乐？），红脸白脸（一人严厉恐吓，一人安抚讲理），挑逗激将（你来自XX森林？），变相交易（你学一声叫我就还你，你做100个俯卧撑就可以走，谁跑得快归谁），品格质疑（你居然以为我会抢你手机？你竟然以为我不还你耳机？），受害活该（你被欺负是你自己的错），假意慈悲（把他的卡还给他吧，你看我对你多好），队伍建设（早回家的叛徒，一起分大饼），见机认怂（靠遇到对手了快跑），堪称一部完整的校园霸凌指南，令你乖乖听话不得不从，气急败坏却又没理没据，回家过几天越想越气，我当时怎么那么怂包！我的单簧管啊！而最精彩绝伦的是，不同于《伊甸湖》中纯粹的暴力快感，《狩猎》中的无知之恶，和《趣味游戏》中的暴徒对犯罪目的和原因的从不掩饰，《儿戏》中的少年之恶以一种有组织有预谋的非暴力形式展开，只有在极少数时刻失控露出暴力的一面（大巴一幕），这种冷暴力似乎比纯粹的暴力更加令人苦闷和恐惧，因为孩子们的所有这些战术都是心理战，是话语战，是一种权力的洗脑，联想到大人的世界令人细思极恐。而回想童年种种，不禁感叹，孩子圈的这种权力关系有着一种极为单纯的底色，命令与服从、契约与交易都如同原始的丛林法则，而对于孩子来说，这是一个天大的事情。扮演团伙头目Anas的演员既不魁梧也不凶恶，更像是普通的少年形象，正是这样的选角突出了心理层面的博弈。

营造尴尬的第三步是空气突然的安静。在这样一个叙事的间隙，几乎所有的空镜头、等待、节奏的停滞都是一种气息的延长，一种氛围的惯性，这也是为何导演的每一部片子都超2个小时，但拖沓的节奏依然能紧抓观众的情绪。其中最出色的莫过于城轨上的长镜头，从Anas调戏脏辫小哥（你感同身受了吗？）到成年女子伙同壮汉上车堵截，6人组逃跑，成人团伙撤离，在无比喧闹的暴力场面后是长达几分钟的车厢里的安静，旁观者的冷漠和恐惧，直到最后黑人小哥从座位下面钻出来，画面稍转，我们的Sebastian小哥如受惊的兔子一样蜷缩在角落里，旁观大叔走过来安慰小哥。我们才知道混乱中两人与大部队走散了。其中的恐怖审问段落以背影展示，而逃跑更是通过车尾的窗户稍微瞥见。静止的镜头利落地交待了剧情的全貌同时，也充当了一个冷漠的现实主义旁观他者，以至静写至动，也因此我们得以感知这一似乎就发生在我们身边的时刻。

《儿戏》之后，鲁本似乎有了更多的叙事手段，比如特效，黑色幽默、重复的古典配乐，这些加法固然加分，但更突显出《儿戏》的纯粹与隐忍。面对精英的脆弱和虚伪，反差和间离似乎是更好的手法，而面对底层的社会现实，导演采用的是细致入微的群像描绘。对于欧洲人来说，检票可能是每日面对的唯一恐怖的事情，但对于已经蔫了三个孩子而言，这又算的了什么？我不喜欢把欧洲政治与白左、圣母等标签直接画上等号的语调，因为身在欧洲的我深刻地体会到这些社会问题有多么复杂的历史背景，有多么深刻的文化烙印。而《儿戏》不只是瑞典的儿戏、欧洲的儿戏，童年的这黑暗的一天存在于我们每个人的记忆中，直到长大后，面对包装华丽却更加残忍的成人世界，我们感叹到，那一天，不过是一场儿戏罢了。