夜深血红

夜深血红有太多可以让人讨厌的理由，它有个嘴上厌男身体却屈服于欲望的女主角，有对同性恋弑父恋母的呆板释义，还有每隔十几分钟就出现的“原型”道具，似乎痴迷于以精神分析解释一切。然而倘若真有人如此控诉，解释者又何尝不是落入了阿基多所架设的空泛寓言的圈套？当洛克母亲现身，观者倒吸一口气，画面却迭转至一个闪回的“童年阴影”，如同在戏仿中调笑着惊魂记的精心算计：真相从来如此无聊。

恐怖感自然是惊悚片的卖点，但观众都希望在故事结尾获知恐怖的源头，这通常表现为杀人的原因、闹鬼的原因、风吹草动的原因、一切突然开始不对劲了的原因。和魔术一样，惊悚片的一次性消费与剧透见光死建立在恐怖的不可理喻之上。所有故事都有结尾，但恐怖故事的结尾永远包含着高潮与低谷的双重态，恐怖在凶手诞生之时死去。

如何留住恐怖？作为一种冲动情绪，当恐怖已经无法让不断经验着它的人们——如恐怖片爱好者——冲动时，恐怖的制造过程成为一种调动感官的新方式。夜深血红调整了惯常惊悚片对恐怖的渲染，每当单一场景的主人公独居一室或面临威胁时，画外响起的却是活泼躁动的摇滚乐。它不断点醒观众，恐惧的是画中人，而你和凶手一样，紧张又兴奋。在这样的处理中，观众不再藏身于剧中人物的视点背后，而成为既非凶手又非受害者的摄影机，化为导演。

为了查明真相，钢琴家不断冲进鬼屋。每次观看都既有新发现又有新遗憾，这既是对观察房子的钢琴家而言，也是对观看电影的人而言。经由主角，阿基多向我们发问：你真的看清了吗？当惊悚片越来越将瞬时惊吓作为叙事的瞄点，通往恐怖的过程却被遗弃了。而今蔡明亮等人以对单一画面拍摄时间的延长捡拾一般电影瞬时画面中观众遗漏掉的东西，五十年前的阿基多却是以拓展叙事密度拉长整个事件——惊吓总会在尽头等待我们，但路上还有很多事可以做。在浴池中缺氧而死（同时烫伤）的女人用尽最后气力在结雾的镜子上写下名字，啪嗒一声，窗户被风吹开，水汽消失的同时也带走了字母。随后警察来了，这是个聪明过头的警察，他并未如记者预测的那样去追捕钢琴家，相反，在漠然地看着被以往刑侦剧百般呵护的第一现场遭破坏（老人打开水龙头，清洗洗手池边的血迹）后，他登时发现热水这一真正机关。这大概隶属电影的众多讥讽之一：暴力与血迹永远不会构成某种威胁，没有前后过程的思考，它就只是一堆颜料。而保护现场在惊悚片中是真正可笑的行为，因它竟试图保存暴行的残存痕迹，恐怖的尸体。很快，这个比主角更早知知晓真凶的警察被导演无情地杀害了，一切又回到风吹雾散的原点。女人写下名字的举动意义何在？它正为以上一切失败活动而存在。就结果而言，写字、水汽、风、血迹、热水、警察都是废料，但就过程而言，他们又都是精华。与此如此丰盈之物对比，主角一再强调的“钢琴家身份”的确没什么被记住的必要。

回到上一段的开头，钢琴家多次进出鬼屋和一年前塞琳朱莉不断咽下小药片以回到鬼屋寻找女孩遇害真相的设定简直相似到诡异。选择叙述一个土拨鼠式回环往复的故事，其中必然蕴藏对新鲜之物的渴求。侦探故事很容易被理解为一种在调动脑内神经之下高速运动的类型文本，实际上它始终围绕一个既成事实打转。而在一圈圈的走动中，福尔摩斯们不断发现着新东西。线索春风吹又生，惹得钢琴家一会儿抠墙皮一会儿砸隔断——空间本身就足够玩弄我们，恐怖片的主人公也不必跟着行踪不定的鬼魂四处乱走，也许，他们只需要踏遍房间的每个角落，恐怖自然会现身于真相出现之时。

夜深血红有着一体两面的严肃与幽默。它不避讳谈及男人间的性吸引——甚至今天看来，洛克的“我是同性恋”一句话直接终结了后排女生此前看到双男出场而由同人情结引发的频频嗤笑——并由此将与之不无关联的结尾对峙拉回到公开而非模棱两可的阐释中来；钢琴家认认真真强调自我身份与力量对比却在记者的耍赖与不信任中变得无力，后者玩笑之外的纯情简直将钢琴家反向变成一个等待被爱的顽固男孩。然而性别论争最终似乎又如记者不以为意去认输的那样并不重要，它终又回归至以爱为名的游戏。