七寇伏尸记

评分：

6.0 还行

原名：Seven Men from Now又名：血战七强盗

分类：西部 / 地区：美国年份：1956

简介：一场抢劫事件夺走了一位前警长妻子的生命。这个警长期饱受丧妻的折磨，他发誓找到那次

查看详情

更新时间:2018-03-22

七寇伏尸记影评：导演说

我们不妨从B级片的限制来理解鲍梯切尔的美学构成，毕竟和其他同等级的导演比起来，他的创作手法有独到的一面。再说，我们或许可以大胆地说，鲍梯切尔或许是最懂得善用这些限制的导演。鲍梯切尔的作品中的限制可笼统地归纳出三点：篇幅小、紧缩的场景与有限的人物。
鲍梯切尔的西部片一般都在70分钟左右，因此故事进展的速度相对快而直接。好比本片的开头，在简短的对话中杀戮便开始了。作为商业考量，这场杀戮有其悬念建置的需求，同时也在呼应原片名所示：“从现在开始的七个人。”而在他们对话中的“银镇抢劫案”则成为影片中会被揭示的“卖高分”——众所皆知这项剧作元素是希区柯克成功的法宝之一。
碍于篇幅的关系，剧作上的省略也成为一大特点，但却不妨碍影片对于某些主题的古典式建构，亦即有如古典音乐般，对主题进行反覆围绕与发展。好比开场戏里雨中那两匹受到枪声惊吓的马，隔天便落在史踹德手上。而马这个被当作省略的符号，其功能性还在于体现雨夜的对话：史踹德“走”在雨中，因为马被奇利卡哇族人吃了。马的符号进而带动了奇利卡哇族的次情节，这条次情节推动了几处的邂逅，包括骑兵队的巡逻，领队向古瑞夫妇给的调头建议被拒绝，突显出约翰的决心，这决心本身则丰富了“银镇抢劫案”的卖高分效果。废弃补给站的形成也跟奇利卡哇族人有关，这个空间既使史踹德一行人有个落脚处，也给史踹德与麦斯特提供了相遇的场域。而影片刚好需要这样的一个停歇来进一步揭示“银镇抢劫案”对于史踹德的重要性，借以说明他的行动核心。隔天清早遭遇奇利卡哇族人时，史踹德放马引开他们的动作也就更加合情合理。当麦斯特表明他尾随史踹德的用意是获得“银镇抢劫案”的两万元黄金，并数出史踹德还需要遭遇的敌手时，麦斯特的态度直接又拉出一条情节：麦斯特的协助有前提条件，并终将导致两雄对决。来到这废弃补给站的段落，基本上才用尽了开场戏留下来的剧作资源。
补给站的戏出现在影片20分钟处，对这部将近80分钟的影片来说，它刚好是四分之一的位置；而约翰在小壑谷坦露了他运送银镇黄金的任务则在58分钟处，将近影片的四分之三。这样的剧作安排基本上符合了好莱坞三幕剧的转折原则，也有助于强化鲍梯切尔所欲体现的程式化。
补给站在剧作中的位置以及对于情节推动的重要性，刚好也让鲍梯切尔找到理由为它多花了些篇幅，同时也说明了在有限场景中所必须背负的复和功能。这也是雨景在影片中出现了两次的理由：既作为相近情绪的再现，亦让影片像是重新开始。片头的雨景揭示的影片的开始，影片近中央处的雨景则明确将两个假助手转为敌人，从而影片变成“从现在开始两个人”。
因此，主要情节的设计便有了空间的考量，特别是透过反复但赋予不同情节的功能，地点本身也产生了质变，于是主要场景便集中在某些场景中，尤其是片末的小壑谷。基于这种原因，史踹德中枪落马的行动就格外重要。也是在这个舞台中，才使麦斯特的死如巴赞指出的那样，“以不可思议的方式利用风景”：他死的姿态与史踹德倚靠的石块在造型上相似。
然而，剧作上的简约、场景上的集中最终都体现在超级程式化的人物身上，唯有如此才能“无哲理性蕴涵，也不见心理学踪影”。史踹德这位来无影去无踪的英雄，不正像戈达尔表明过的那样，“美国电影都在处理没有开头亦没有结尾的故事”，而这也正好就是西部片的典型特征。然而我们有理由相信，程式化并不会削弱人物的丰富性，尤其当这位人物拷贝的是自己的程式化行动：史踹德的亡妻与安妮的相像不只来自外表，也来自邂逅的方式。
于是当剧作安排了史踹德与古瑞夫妇于泥沼中相遇，便成为一次永恒回归的反映：这是史踹德的罪恶印迹——因为自己的无能（约翰的现况）而使妻子得去工作谋生，却因此造成妻子的不测。而这段邂逅还隐喻了史踹德对古瑞夫妇保护关系的双重性，是对弱者的保护，也是一种弥补心理。史踹德的心理症结：妻子非命使他不愿意再次冒险失去另一个不能爱的女性。因而在废弃补给站遭遇奇利卡哇族人时，史踹德宁可放马诱开暴徒也不愿意负担女性丧生的危险。透过后面那场营救被追杀者的戏便可看得出只要史踹德愿意，他与麦斯特要解决这些奇利卡哇族人还是绰绰有余。史踹德对女性的疼惜同样也体现在他与骑兵队中尉的对话中。这样看来，要说剧作没有体现心理学踪影仍是相对夸张的评论。
但巴赞亦没说错，“当你如此喜爱自己塑造的主人公和虚构的情境时，此时，唯有此时，你才能以这种幽默笔调去表现人与物，为赞美增添理智色彩。”基于这个前提，史踹德与安妮之间的互动才会变得如此微妙：安妮河边洗澡隐藏在草堆后的暧昧乐趣，史踹德与约翰洗马的对白所起的潜台词作用：洗马久一点可以为自己争取在水里多待一点的时间。这种从德国人（特别是斯登堡或布莱希特执导的影片）手中借来的场外空间处理，在丰富幽默感的同时也解决了两个问题：电检与有限篇幅下发展人物情感的限制。
从这点来看，影片的简约绝非仅仅来自剧作的优势，再说，编剧伯特·肯尼迪自己执导的影片也不见如此精悍与扼要。好比安妮的第二次尴尬，即在史踹德准备只身上路，安妮扑上他身上时，导演透过剧场方向的调度，凸显了她手上的结婚戒指，进而警长得绕过她和马身从后景上马离去，厚实的背景（马）随着人而撤空，增强了这份难堪与不舍。
甚至还有一处最为精彩的调度手法已经被巴赞所揭示。倘若我们接受“复仇式”西部片的固定程式里包含了一项“主人公暴露出有出众的本领”，那么对于本片所隐藏的这项程式，巴赞真的看见了“看不见”：在警长与麦斯特对决时，“我们始终没有见到警长开枪射击，仿佛他的射击动作迅速异常，使摄影机甚至来不及拍摄反打镜头”，特别是当这场决斗与麦斯特于酒吧的耍枪段落一经对比就更加有趣。
行动终究解释了一切。在鲍梯切尔的B级西部片所构筑的三一律，则是在人物、行动、场景的集中上体现出来的，并且有一定的优先次序，“动作的一切动机皆由角色类型和情境决定”。因而，当史踹德在废弃补给站遇上麦斯特而得知他并非这次抢劫案的主嫌时，他的失落理所当然，并且被表现在他对约翰的粗言粗语上。因为他原本深信麦斯特是主嫌，而又为了保护古瑞夫妇浪费了不少时间，搜寻工作等于重新归零。而这也正是我们希望将来能给后代看的西部片：“并非注定要靠理性的思辨或奇观证明自己的价值。”