首

《首》像是日本版的《无良杂军》，北野武走上了昆汀曾经的“戏说历史”之路，用极端的暴力打破了众所周知的历史事件的严肃样貌，将它从端正的教科书式定性上移开，不再是具有一长串历史性意义的事件，而是被还原成了最本质与简单的形态。昆汀眼中的二战是德国人对犹太人的灭杀之恨，以及犹太人对德国人的复仇之欲，是基于民族仇恨的极端感性情绪，由此升腾出了片中大量展示的极端“暴力”，从语言和威压上的心理冷暴力，到开枪喷火的肉体热暴力。而到了北野武的手里，“暴力”自然是他的拿手好戏，将之用在了日本战国的呈现之上，这是他眼中的战国，也是符合其一贯创作母题的战国。

在电影中，北野武用近乎癫狂的心理凌辱与喷射三尺的殷红鲜血，将不同形式的暴力元素铺满了全片，由此揭示了日本战国时代的唯一真实本质，即由“欲”而引发的扭曲与混乱，其与武士道在表面上的荣耀与忠诚形成了极度的反差，后者是战国社会在明面上的核心精神，构建起了高度秩序化的上下级制度，并由时刻存在的礼仪而保持着绝对的端庄，而前者的张狂与扭曲则无疑是另一个极端，是对一切秩序的彻底破坏。这其实是《极恶非道》的古代版本，是本性暴力对集体秩序的冲垮。

暴力当然最重要的呈现形式，它构成了日本武士的“暗面”，破除了端庄严肃的日常性表象，表象只是对战国社会之“上下级分明”秩序的刻意遵守，是对“武士”身份的契合，却并非他们作为“人”的本性，本性只在混乱的战场上才得以暴露，是在生之渴望与死之恐惧中的杀与被杀，是混乱的暴力行为。这种暴力被赋予了“利欲”与“爱欲”的混合意味，是两种本性在现实里被压抑而成的扭曲形态，分别对应外部现实里的权力地位（后半段的财富之欲正是秀吉时代的权位支撑）与爱情关系。

外部现实中的权力地位保持高低与“下对上”之忠诚的有序，爱情关系则同样带有忠贞的唯一性，且与前者的高低关系保持了涉及人物的对等，是武士道精神之表在不同形式上的体现。而由欲望扭曲的内里，则构成了对这种“武士道秩序”的打破，表现为”忠”的不复存在，以及“遵守上下级秩序”之忠诚而形成的武士荣耀，并对接到了“首”的意象。“首”是表现武士道精神的合适对象，武士的终极荣耀是切腹自杀，而被斩首则是耻辱的败北，首级也是最重要的荣耀之物，在切腹后需要由自己指定的“介错者”砍下，并悉心处理，防止被敌人找到，被非介错者砍下并获取首级，即是敌人的光荣与死者的耻辱。

因此，不同形式的暴力就成为了对武士道之表与“首”的推翻和玷污。对权位的欲望带来了对高低秩序的“暴力”打破，先是信长时代的”下克上“，它打破了此前的绝对上下秩序，随后则是光秀时代由推翻信长而落实的”下克上“之新秩序，再由上下互克引出极致的混乱，即”财富取代上下，绝对自我取代多人关系，对钱与权之欲彻底自我膨胀之贪欲化”的秀吉时代。在此前，上下的形式仍存，无论是真正的上下稳定，还是下克上之后的上下掉转，终究都还会形成一个名义上的“上下关系”，也就需要人们在表面上维护它。而到了最后的秀吉时代，上下的概念被完全抛弃，一切以财富为主导，给予财富者即获得众人拥戴的权柄，曾经的上下彻底消失，在本质了破坏了武士道，让它甚至不存在于表面的忠诚伪装了。而在爱欲的维度上，首先是对爱情关系唯一性的暴力打破。于是，上下尊卑的忠诚、投身爱情的忠贞，被一并地推翻了。随后则是对“爱欲”本身的打破，让这种基于两人---始终强化的性爱场景--的欲念彻底消失。

在电影的结尾，秀吉用财富抹除了哪怕最表面的“上下”，让清须会议不复开头评议会的“表面上下秩序”，同时也打消了爱情的一切存在，光秀、村重、信长，乃至于弥助，所有尚存爱念者都消失了，剩下的只有毫无情爱关系的秀吉。这升华了暴力的表达，它会破坏哪怕最表面、最虚伪的“秩序”，让所有哪怕只是形式主义的“忠诚与忠贞”都不复存在。

这落实到了更具象的暴力形式之中，是爆发权欲的砍杀、扭曲爱欲的SM。而斩“首”的暴力则成为了高度的象征性存在，随着斩首行为的大量出现与血浆的喷洒而得到加强，这被定义为“阵斩与讨取”，是远低于切腹的耻辱死法，与武士的荣耀背道而驰，表现出被杀者的“无荣耀”。而在另一方面，冷暴力的“斩首”则是对无头尸体的呈现，这实际上是对斩首者－－即胜利方－－的荣耀破除，画面中没有首级，意味着头颅的消失，这让胜利者也失去了荣耀。北野武还做出了更细化的设计，“漂亮头颅”对应着两个阶段的“正面”，首先是绝对意义上的武士精神，随后其精神破除，人物露出本质人性的爱与权之欲。光秀的正面形态对应着“忠贞”，在行为上同样契合“尊卑上下、忠诚对上”的武士秩序与规则，而在武士道对“首”的理念中，首级也需要一番清洁打理，方能够漂亮地作为荣耀而呈上。与之相对的则是“受伤而丑陋的首级”，在开头部分中，信长对荒木村重嘴巴的伤害出血就形成了“暴力加持的破损头颅”，意味着两重本性的暴力SM之负面形态，与武力的斩首形成对应。首最终被砍下、破损、消失，构成“武士精神”的彻底沦丧，无论是绝对意义上的“无人性”化存在，还是契合武士行为的“忠贞”之人性正向形态。

由此一来，在影片展示的信长时代之中，以武士道精神为基础的武士社会就没有了秩序，其上下级之间的森严礼仪也成为了表面的虚伪事物，其内里包裹着毫无武士荣耀、爆发多重扭曲欲念的暴力，并引导出了对上级的权欲。这让下级者不停地想要逆反上级，杀死上级，通过斩首（“插入”）的暴力方式实现自己的权欲与性欲，从“以下克上”到折辱行为都与“武士社会”的精神与体制背道而驰，破坏了表面的端正生态。因此，被斩首者自然毫无荣耀，而斩首者也因“欲望大于武士道”的内心而失去了荣耀。

这让每个阶段性的胜利者在片中都没能“获得首级”，而其代表的不同时代也呈现出了不同形式的“上下忠贞的混乱”与无秩序，从上下有序（被信长时代打破）到“下克上”（被逆反的光秀打破）到“彻底无序”（被宣扬财富的秀吉打破）。进一步的混乱则来自于杀戮与被杀的循环往复，每个人都只能是阶段性的暂时胜利者，随后自己也被人所“暴力杀戮”，他们彼此之间的算计与被算计、暴力与被暴力，形成了影片的主体，让武士社会成为了原始动物基于本欲的无荣耀撕咬之地，直到最后的秀吉，从对“首”的“找不到”变成了毫不在意的一脚踢飞，主动性拉升到极致，对应着其对”上下“这一原有模式的完全抛弃，引入了财富主导的全新世界，纯粹的贪欲取代了此前仍然依托于“上下”的表面忠贞--忠诚与忠贞，上与下，情爱关系，都要由“多人或至少两人“来达成，而秀吉的”贪财之欲”则只关于自己一人，意味着“上下”在哪怕形式上的彻底消除，武士社会淡去了最后的痕迹，而由于形式的“上下”都不复存在，人们也就彻底抛弃了对忠贞的表演，武士道也就完全消失了。

事实上，“首”在日语里包含了“头颅”与“首领”的两种意思，北野武由此将两个层面的“欲”结合到了一起：人们暴力地砍下敌人的首级，目的是为了满足自己的首领之欲，并由获取首级的失败而在实质上“失去首领之位”，因为稳定的“上级”在社会里从来就不存在，每个人在心里都从未拿它当成过需要忠诚的首领，需要遵守的上下级礼仪，反而时刻想要逆袭而上，杀死对方，上下级－－乃至于武士社会里的“阶层”－－不存在，那么“首”也就不存在，无法被任何人以“获得首级”的具象化方式取得，对应着前者的“胜利者荣耀认证”之武士道精神。

在电影的开头，我们就看到了北野武极具盖棺定论性的表达。一个底层士兵的尸体躺倒在地，头颅处只有一个血洞。“无头颅”定义了整部影片的基调，让其后出现的所有人都失去了武士的荣耀，因为就连最底层存在的首级都是消失的，更何况更上级的存在。并且，这也与结尾形成了呼应的表达关系：开头是底层士兵，结尾则是曾经抵达最顶层的织田信长和明智光秀。北野武活用了二人在历史里的事实，信长消失在了本能寺的大火之中，尸体与首级从未被找到，光秀的首级乃至于生死也都不够明确，甚至流传着其作为光海和尚而参与秀吉团队的说法。他们即成为了电影开头底层士兵的“顶层化再现”，将上下级分明的阶层化社会推翻，基于上下级之间忠诚的端正秩序也随之证伪。

作为片中在多重意义上的首领时间最长、力量感也最强的“顶层者”，更有趣的表意或许来自于信长的出身。他来自于织田分家，而织田在贵族中的地位本就相对低阶，他的征战历程即是不断的“以下克上”，因此其本人便是对战国既有秩序的最大打破者。在历史中，信长被定义为“革新者”，从经济制度、农兵体系，到宗教信仰和对外政策，而在本片中，这种“打破既有”就引出了极端的“反武士道精神”状态，是他极度的暴力、辱人、癫狂，没有武士在日常中应有的端正，也没有对对方荣耀的尊重，有的只是绝对的暴力宣泄，这其实也确是历史中信长的一部分面貌。

因此，片头的“底层士兵”其实也可看作是信长本人，因为他自身的阶层就是在不断逆反与跃升之间的混乱无定，同时更因其“无容貌”而具有了高度的概括性：信长在内的所有人组成了战国时代，即是这个无头的躯体，所处阶层从底到顶，象征着武士秩序的混乱，而“无头”则意味着所有人武士荣耀的缺失，唯一存在的只有斩首本身的暴力，以及其象征的多重扭曲欲望。这强化了片头对全片的定义性质，也带来了北野武对光秀、秀吉等人行为的又一层推翻：他们似乎是在获取首领之位，实际上不仅是众人认可的实质性“首领”并不存在，甚至连明面上的形式化首领都是与“顶层武士”大相径庭的形象，反而是影片中最为“反武士”的信长－－以下克上而坐上其位的信长不是“武士首领”，任何坐上去的人也都不会是，他们一路以来的状态即是“以武士外表包装的欲望扭曲”，以此非武士之身抵达该位置后，也只是会与依托欲望而不断克上的信长一样，暴露出升级到极致的欲望自我，并迅速被他人推翻而毁灭。抵达上下级秩序的最高处，却反会因为秩序本身的不存在，而让攀登的旅程成为不断激发内心本欲的过程，最终站在最高处的人却是最“非武士”的存在，是所有抵达其位置之人的共通结局。

影片的结尾正是对此表达的升级与点睛：秀吉面对着疑似光秀的首级，一脚将它踢飞，表示自己对此毫不关心。这让“无荣耀”达成了被动到主动的升级，此前的众人还只是在无意识之间的欲望沉沦与武士精神不存，而结尾处登上高位的“武士社会胜利者”秀吉则主动地抛弃了它。这也符合秀吉和光秀在历史中的形象，秀吉出身下层农民，是武士秩序社会的绝对外来者，其成功本身就意味着武士秩序的不存与极端的冲击，而他也以非武士出身的性质，做出了诸多有违精神的举动，由他对“秩序代言人”光秀的胜利作为“武士社会彻底崩塌"的象征，可谓恰如其分。

而光秀在历史上则生死存疑，效力于秀吉的名僧光海即疑为他的第二身份，因此其“首级”在实质上也是“消失”的，反面印证了登位者秀吉的武士荣耀不存，而其夺得的“首领”之位也是虚幻的存在，是否杀死了旧首领、夺得了对方的首级均未可知，由自己的非武士精神而取得，也终究会在不断的混乱争夺中丢失。从没有人真正秉持武士道的尊上忠诚之心而视之为“首领”，德川家康正是新一轮的逆反者。不断的无秩序之混乱，不断的欲望裹挟动荡，不断的“非武士精神”，才是武士社会的本质。

电影第一场的评议会正是对此等众人的真相揭露。北野武先是给出了社会表象的“规整武士道”氛围，水平对称的全景构图，稳定的移动镜头与剪辑节奏，保持轴位的单人镜头，配合着秀吉和光秀等人符合武士标准的一板一眼。然而，当信长加入之后，混乱的本质就愈发暴露出来，他羞辱性地叫着旗下各人的蔑称，对光秀更是随意殴打，用“当然是全杀了”的暴力表达来回应光秀对荒木家处置的问询，而后者想得到的则是“尊重相待”的武士式答复，言谈举止癫狂失礼，作为此间系统的最高掌控与一手打造者，显然由此定义了环境。而其中的秀吉等人也随即得到了本心欲念的暗示，画面构图变成了斜向角度。而当信长提出“选择继任者”后离开的瞬间，象征权欲目标的信长座椅出现在画面中，从最开始居于两侧众人之间的水平构图，变成了由某一人物斜后方出发的侧向构图，带来了丰富的表意：最开始的它是众人尊敬而不可及的存在，只属于家主信长，在水平构图下众人目不斜视，以武士姿态而恪守忠诚礼节，但当信长“定义了此环境”，并说出“考虑传位给谁”时，秀吉等人心中的权欲被愈发勾起，“座椅”也变得不再“目不所视”，而是在斜后方的镜头中得到了被觊觎的暗示－－表面上的其人依旧拿捏着武士的礼节，平视前方，实际上对椅子的“偷看”却在镜头带来的“窥视角度”中得到了表现。信长说的是“传位”，是符合武士社会规则的从上到下，但秀吉等人想的却是“争夺位置”，是对其所言的逆反。

北野武设立了两个象征“秩序”的人物，即明智光秀和荒木村重。最开始，他们彼此之间的爱情关系存在着忠贞唯一性，在信长与秀吉等人不同形式的“本欲冲击”之下，其掩盖性的原有外表状态丧失，始终深藏的本心欲念爆发，带来了对“武士道秩序”的具象化破坏，从理想化的武士道，到现实中可行的武士道。这也是非常契合历史的设计，光秀出身传统贵族，向来最为推崇皇室贵族，在织田家中维系着“革命家”信长与京都传统贵族的平衡，本人推行传统礼仪，并在信长对自己礼仪与佛教信仰的破坏，以及“消灭传统贵族”的嫌疑中，走上了叛变的道路，而荒木村重也同样不满于信长的无法无天而叛变。

在本片中，从第一次评议会开始，秀吉就在不断怂恿光秀，细微地引诱着他的叛变之心，而光秀也确实已经拥有了潜在的私念，即使作为“传统武士秩序象征”的他也从未真正拥有过真正吻合自身"秩序化概念”的状态。秀吉察觉到了光秀与村重的私情，因此以“主公能杀死那么喜爱的村重吗”作为挑拨，也确实在对光秀侧面构图镜头的暗示中，引发了光秀基于个人私情的妒火，随之走向高度个人化动机－－而非“为了武士大义”－－的叛变，混合爱欲与权欲的暴力施加。而秀吉的目的则是为了让自己有所准备，以正义之名击败光秀，从而名正言顺地在“秩序”之中成为符合武士道精神、为上级首领报仇、契合上下级秩序的新家主。其表与“权欲”之里就像此刻他对光秀的诱导一样，在表面的端庄正经中暗含不堪嘴脸。“表面规整之下的私欲暗流”，从第一次评议会开始就确立下来，成为了全片在具体段落与表现环境上的基调，逐渐发展成了最终由秀吉登位的“规整崩塌的彻底外露化”。

这同样是对历史内容的巧用，历史上的秀吉完成了奇迹的“中国大返还”，随即击败秀吉的三日王朝，确实被怀疑是提前知晓甚至促成本能寺之变的幕后黑手，其基于武士道原则而获取的正当首领之位也成为了他的“反武士道”算计－－关于这一点，因为他在清须会议里借三法师之名而行自己统治之实，甚至得到了确切的坐实。

为了强化光秀与荒木村重作为最有力“秩序”符号的本欲存在感，北野武引入了同性爱的要素。光秀和村重成为了一对情侣，这是他们的本心爱欲，也是武士道社会的又一个众所周知之暗面－－武士们多有断袖之癖，饲养身边的“小姓”很多都属于此，却都避免拿到台面上公开。这打破了武士道的绝对理想化状态，带来了基于爱欲的真实面，同样体现在了下级对上级的权欲之心，他们都是真实人类必然拥有的内心，但这不意味着武士道社会在现实里的无法运转。光秀与荒木在最初即是对现实可行性的证明，并在信长和秀吉等人的影响、打压之下，逐渐走向了内里爆发的破灭。

在电影里，北野武也将它扩展到了更多人物的身上，并将“暴力”作为了各种形式之欲望的混合象征元素。从第一次会议开始，信长就带着他最著名的“小姓”森兰丸。而在第一次评议会的回忆之中，他也对荒木村重发出了情色与权力并存的欲望输出，同时达成了对村重武士身份的羞辱－－先是“爱欲”角度，无视了对方为主公效力沙场的武士表态，而是让他像妻子一样地去带儿子信忠，随后则是滥用权位的语言羞辱，将荒木村重此刻竭力表现的“忠诚”之武士道人格完全羞辱，在正反打的仰视画面中膨胀了力量感，肆意释放着自己此刻居于高位的权欲，最后则是爱欲与权欲的混合体，“SM式的暴力性欲形式”，将武士刀插进了荒木村重的口中。与之相伴的，则是镜头构图从水平到斜向的又一次转变过程，再现了此前的第一次评议会段落。

在这里，武士刀是阳具的象征，信长对荒木村重的输出就成为了权力与情爱的结合，是暴力式的性欲发泄，由此混合了本片中的两种主要本性形式，定义了人物之间每一次的杀伐行为：用武士刀砍下对方的头颅，插入对方的身体，是为了权位的混乱之争，也是发泄个人性欲的别样途径，这正是本片中“暴力”的寓意，保持在铺张和夸大的表现程度。同样的意象混合象征物也包括了头颅，它作为“首级”而象征了武士社会之下的权力，是获胜者提升权力的凭证，得到武士的荣耀与地位的晋升，对应着片中每个人的微观动作，以信长为代表的上级者们，往往会通过拍打对方头颅的方式进行威慑，暗示“随时可以得到你的首级”。同时，它也象征了情爱，在光秀与村重等人的爱抚与拥吻之中发挥作用。因此，“首级”在影片中的“消失”与结尾的“不受重视”，也就象征了情爱与权位的不存在之事实：在混乱的时局之中，人们无法实现真正持续的情爱，也得不到真正稳定的权位，它只会在压抑性而高度规整的武士社会中被压抑、扭曲，形成极端欲念之下的“暴力”，用混乱而无序的杀伐破坏一切。

武士刀与头颅都是两种本性的象征，前者承载着负面的“暴力”，后者则更加积极正向，前者是现实，用暴力的手段砍下、毁坏后者，而后者也会就此“消失”，只留下了成为本性之现实形态的前者。在影片的开场部分，秀吉和光秀的回忆部分中，我们也看到了更多的相应表达。其间流出的鲜血成为了回忆段落的黑白色调中仅有的突出彩色，暗示了武士社会的环境本质：整体的端正与秩序对应着黑白，是对本心的压抑，也因其非彩色而成为了不真实的状态，唯一的“现实”则是色彩真实的鲜血。这正是表面的武士环境下本心的唯一形成状态，它必然地不够健康，是性欲与权欲的宣泄式结果，扭曲而破坏，带有绝对的负面意味，无法彻底改变黑白环境、将之全盘染色，只会毁灭其人自己，“SM”式的暴力正是极致的扭曲展示－－在这一段中，信长肆意宣泄着对“切腹”这一武士至高荣耀的轻视，也调笑着光秀与村重的爱情，二人却只能在整体环境的规制中努力克制本心，用武士的言谈举止去应对，正是“黑白与鲜血”的具体表现，而信长对村重沾着鲜血的强吻则是对“头颅”的攻击，以“武士刀”伤害了“头颅”，而原本正向的“接吻”也因染血与“用强”而玷污，暗示了“头颅”之正向本性的沦落结果。

光秀与村重的情爱关系，最初是对武士道精神与相关秩序之实现的证明，由同性恋的断袖之癖而动摇了绝对理想化的武士形象，而又保持了对彼此的忠贞、对信长的忠诚，是人性之于武士道精神的可实现，象征着武士道落在现实维度里的成功可能性。然而，信长持续地破坏他们的这种状态，而他们对彼此的忠贞也由信长杀死村重的命令而动摇（光秀保护村重就要逆反信长），对应着光秀对信长的爱欲，进一步延伸出了“逆反”之权欲。争夺权位与抢掠爱人相结合，私欲的存在对其“标准武士”象征化外表的始终消解，构成了影片的重要发展线索。

为了强化二人在内里的真实状态，同样的段落也出现在了光秀对荒木村重的回忆之中，同时作用于二人的表现。北野武带来了又一个“既有秩序”的载体，即日本社会尊崇多年的茶道文化与佛教信仰。佛徒与茶道大师的千利休为秀吉和光秀等人泡茶，镜头却保持着非水平构图的状态，只在光秀的身上切到水平轴位，象征着他之于其他私欲者的暂时不同。其他人都是心不在焉地履行茶道步骤，实际目的是从千利休口中打探风声，只有光秀真正在严肃对待茶道。然而，随着秀吉谈及荒木村重，光秀的镜头也变成了“斜向”，黑白色的回忆随即出现，让二人之间在私密情境－－背着信长的相见与放人－－中的同性爱成为了黑白“秩序环境”之中的微弱却不可消除之存在。光秀与被俘虏的荒木村重偷偷见面并放走，二人的激情拥吻更是为他们对家主信长的不同形式背叛给出了动机，源于断袖之爱的私欲。这实际上引出了二人在更深层次的“秩序符号性弱化”，他们在名义上是为了维护秩序而叛变，实际上却是被秀吉等人诱导了权欲，就像此刻为了爱欲的“小背叛”一样：他私自留下了荒木，却仍拒绝了对方的求吻，对应着他在茶道会上对旁人谈及自己与村重绯闻时的驳斥。

并且，影片也在开头部分展现了荒木村重从“绝对秩序”走向“绝对非秩序之本心”的过程，力求将“反秩序”扩展到每个人物的身上。当荒木村重被信长羞辱，甚至武士道最高目标的切腹都被信长玩闹式地嘲笑之后，他第一次背叛，却呈现出了不完全的状态：逆反了上下级的忠诚与秩序，却依然不经意地选择了投靠毛利，试图归于另一局部的“上下级”之中，仍然将自己定位成小大名而非家主。因此，他站在城头抵抗织田军时，得到的只是手足无措的慌乱，以及部下纷纷的“下克上”逃跑，而自己却因为尚未完全“下克上”化而无从阻拦，在对方面前反而是无力的。然而，“荒木村重消失”的字样也意味着信长“获得首级”之荣耀的消失，对应着其作为最高层存在的“非武士化本欲真容”。其消失是由于光秀和荒木因个体情爱而对信长的“本心动机之背叛”，实质上是对秩序－－“忠诚于首领”与“首领的武士身份”－－的破坏，并延伸到了光秀对信长“找到首级，否则就砍下你的首级”威胁的阳奉阴违。而在荒木本人的身上，他的第二次出现则明显带上了“自我真相”的更彻底表现，直接砍翻了自己与传统之人共同尊崇的佛教徒，后者同样拿出了刀而带来又一层“打破”，并在底层士兵的袭击中否定自己是荒木村重，武士的荣耀之心也随着对上下秩序--自身为上---的放弃而消失了，只剩下了面对暴力而反向的求生渴望。

并且，荒木被抓的一段也给出了各个表意层面的“暴力”角度呈现。佛教的宗教信仰被他一刀砍倒，这曾经是他与光秀最为看重的“传统“。而底层士兵对尸体的所为并非“荣耀的拿首级”而是“无礼的乱搜尸”，并随之在画面中“起飞越阶”，与上层大名的荒木村重打作一团，场面极其难看，正是对上下级秩序、武士荣耀的混乱式表现，其真相正是如此。之后，“暴力”再次作用到了表面的秩序之中。六条河原上的斩首行刑中，斩首和鲜血强化了暴力元素，并在最初被放置在了军兵看守、百姓旁观的秩序化环境之中，这里的斩首刻意获得首级，也是出自织田家主的命令，是下级对上级的服从，而“暴力”也被压制在了极度秩序化的克制状态之中。然而，随着百姓对荒木家女囚犯的情欲心逐渐升腾，行刑现场的秩序也就不复存在了，百姓冲破了栅栏，让现场完全陷入了“情欲”导致的混乱之中，暂时克制的暴力也再次出现，这同时弱化了囚犯手上佛珠的宗教力度：囚犯们向佛陀祈祷，反而不如百姓的情欲冲锋，后者更能让囚犯自己保住性命。

光秀和村重是武士社会的象征，秀吉则是“本性扭曲化极致”的符号，在影片开头就挑拨了光秀的情爱之心，让他打破了象征意味，其心也因妒火而转向扭曲的方向，而信长则抛出了继位人之争的“权力”，与“情爱”相结合，共同促成了光秀的转变，权力也正是秀吉撺掇光秀的目的。因此，当北野武完成了对“表象与内里”的实质状态展示后，他开始将焦点转向秀吉，让后者将此世界的“内里”以完全外露化的方式呈现出来。

作为秀吉表现段落的引子，北野武关注到了他的两大助力，千利休与曾吕利新左卫门。千利休与光秀的茶道会正是二人“真容”的表现时刻，千利休在明面上说着“太平之世”，似乎为了信长的止战天下而效力，实际上却私藏了村重，将之送给光秀以制造混乱，这也削弱了茶道与佛教的“秩序”力量感。如果我们与历史事实相结合，那么北野武的表达会更加有趣。在这一段中，千利休说着“每日清晨洗清脖子”，“保持端正，直到太平之世到来”，意味着他对此乱世的认知，时刻拥有被卷入混乱，在以下克上之中被斩下首级的危机意识，因此谨小慎微，希望能活到和平的时代。但是，当他进入了秀吉创造的太平盛世之后，却反而被勒令切腹，终究还是低估了世界的混乱程度，所谓的“太平盛世”其实永远都不会存在，看似创造出来的“最终太平”反而是秀吉主导的极致混乱。

比起千利休，北野武对曾吕利投注了更多的细化表达。他是秀吉的同性质存在，出身非武士阶层，想要通过抓捕村重为代表的“下克上”行为来获得权位。曾吕利引出了影片对秀吉一方的“私利驱动与全无武士秩序之底层”的表现内容。他自身即是毫无忠诚度的投机者，先将村重送给光秀，投靠失败后又转到了秀吉门下。而当曾吕利进入秀吉大本营之后，引发的“秩序毁坏”也更加显著。秀吉本人在攻略毛利方的清水城，这是历史有名的战役，在秀吉买光粮食、水困城池、饿死城民的手段下成功，这是对应“财富欲”之金钱的胜利，也是无道德底线的胜利，与传统的武士道精神毫不相干。在影片中，讨论此战的段落是秀吉方的第一次独立出场，以独立而带来了对其人状态的真实揭露。军议段落的构图以规整开始，秀吉等人拿捏着武士的严肃腔调，但外部的粮食已经揭示了其卑劣的真容，随后在曾吕利的出现中彻底改变：男扮女装的歌妓，出老千的曾吕利，为了钱财大打出手的军兵，以及笑看一切的秀吉。特别是这一段的结尾，曾吕利想要从秀吉那里获得身份，手段却只是讲一个关于信长“第六天魔王”的笑话，这是对尊贵武士与忠诚主君的极度不敬，却直接引发了秀吉三人的最直观“暴露”：从军议即开始的规整构图画面，因人物从肃立转为发笑，极其直接地被破坏了。

作为忍者的曾吕利还吸纳了比自己更加低贱的农民，后者是六条河源上打破秩序的存在，由此进一步强化自身团队对秀吉的定义功能。二人的相遇非常有趣，农民想要成为武士，投靠秀吉军却带上了敌人的帽子，秀吉方的武士居高临下地呵斥他，随即却纷纷死于偷袭，而农民捂着敌军帽子的胆小保命反而成功，最终杀死了与自己庆祝得到秀吉方大将首级的同伴，想要投靠敌军，并遇到了曾吕利。“无差别的暴力”构成了这一段的唯一真相，同伴的友情，敌我的归属，阶层的高低，战斗的荣耀，一切关于传统武士精神的东西全都被暴力所打破，造成了几秒一个反转的极端混乱，此局面正是现实世界的概括，也是农民和曾吕利－－与二人背后的秀吉－－具备的性质，是在极端负面人性之下，最外露的“下克上之混乱”。甚至农民仅存的正面人性也会被强行抹除，在他笑对亲人死亡却依然对同伴的亡魂感到愧疚时，瞬间被曾吕利强推着离开，随后在对忍者的错判中丧失了最后的一丝善良。

曾吕利本人的“私欲”性质带来了秀吉的相应表现，他背后的忍者领导也引出了影片对“打破武士秩序”的又一象征物，即其手中的火枪。它带来权位争夺的全新助力，也构成了对“情欲”的“射精”在负面形态上的象征作用，是两种欲望之扭曲暴力的升级。在历史中，火枪也是信长手中的新时代利器，击溃了武田军的无敌赤备骑兵，因此被视作新时代对传统的冲破之物，是历史中信长“革新”的象征。而在本片中，它则成为了扭曲本性打破传统武士社会的负面化象征。首次接触火枪的正是曾吕利等忍者，他被秀吉指派，由老忍者持枪对敌所护卫，去到了“彻底堕落世界”。秀吉想要购买信长的书信，开始背叛大业，而对象光源坊则带着狐妖的面具，是腐蚀人心的黑暗妖物，其所处的世界正是内里的真实一面，其中所有人的人性都全无善面可言－－曾吕利和农民遇到的几个良善平民实为忍者，农民身上尚存的“人与人之信任”毫无用处，而夜晚更是众人的群魔乱舞，展示了曾吕利口中“世上每个人都是如此”的真相。

与之同步的段落，则带来了光秀在影片前半部分的“真相”状态。他私藏了村重，将其他人看作信长而佯装斩杀，既说明了其私心引发的“反武士精神”，也意味着此刻的两重矛盾性。从整体上看，他试图平衡“谋逆”与“挽留村重之爱情”的本性与对信长效忠的“武士道”，将村重只是私藏而非联手反叛，对信长的斩杀也只是表演式的发泄。而在本性的层面上看，他也处在了正向积极的状态，努力维持自己与村重的爱情唯一性，克制着自己对信长的情爱渴望，而权欲的渴望也与村重在这里的表达一样，是对“服从信长命令的升迁”的渴求，并非武士道精神的“效忠无私”，却依然遵守了上下级的忠诚原则。

光秀和村重组成了表面上的“本性积极阵营”，这构成了对武士道精神与相关秩序的确立，似乎真的有人可以拥有那样的本性。在其关系与对信长态度的揭晓之中，引领着影片表意进入第二阶段：纯粹的“非人性”之武士精神并不存在，同性爱之于异性唯一爱情关系的打破正是象征，那么爱情与权欲组成的人性是否存在积极面的可行性，以此保证武士社会秩序在现实维度下的运转？光秀和村重暂时带来了一丝曙光，却终究会被秀吉代表的“人性黑暗面”所击败。如上所述，本片的主线即是秀吉对光秀“沉入终极黑暗本性”的诱导过程，进而实现自己作为终极黑暗化身的反派胜利，光秀此前的武士道形象已经瓦解，接下来轮到的便是自身人性的积极面。

在光秀和村重做爱的时候，我们看到了秀吉的笼罩性影响，他手下的曾吕利和忍者在屋顶偷窥，发现了光秀的秘密，随即引发了光秀的惊慌失措，规整的环境随之破坏，暗示了光秀受到秀吉影响之下的“负面走向”。在一个模拟曾吕利－－代表秀吉的视角－－第一人称的俯拍镜头中，光秀享受着性爱高潮，构成了正向的巅峰，正面入画的胸口处却赫然出现了刀疤，这是对“斩首”的铺垫，让暴力印刻在了光秀的身上，永远不可消除，暗示了他在内心最深处的本性扭曲状态，因为已经承受并参与了太多的“扭曲人事”，在信长和秀吉等人的环境中沉浮，其被同化与诱导的本性已经不可抹除。代表秀吉的视角观察到了光秀的扭曲真相，也即将相应地继续诱导他。因此，光秀的爱欲与权欲必然会走向此刻正向巅峰的绝对反面：为了争取机会而杀死此刻让自己高潮的村重，并随之杀死信长。在这里，村重提出“你是不是喜欢信长”，由此将光秀与信长的关系从单纯的“为了权位晋升的忠义”扩展到了爱情的层面，“忠义”之中更多了一层“爱情忠贞”的意味，并削弱了忠义之于武士道精神的纯粹性，作为对后续发展的预埋。

在表面状态之中，村重与光秀对彼此保持了正向的心境，二人之间也始终保持着“首级”的连接，或是爱抚、亲吻，或是小情侣别扭时的扇耳光，对应着首级的爱情与权力之象征，是归于武士社会之中的相对正向人性，它带有的同性化动摇了绝对理想中的武士社会（异性唯一对象之爱情关系），是现实里可行的武士精神落实。而与之相对的，则是秀吉对首级的满不在乎。这也是影片构建的二人对比，最终推升出主题的落点：秀吉只会诱导光秀的权欲与爱欲，让他从正向变得扭曲，而自己则完全没有爱欲的部分，有的只是权力混乱无序性升级的财欲，是绝对纯粹的利己堕落者。二人对自己团队的互动正是对此的展示，秀吉会用“接下来优待你”等功名利禄的条件来安抚黑田官兵卫等人，而光秀则会对村重和其他家臣动之以情。因此，当秀吉战胜光秀并无视其首级的时候，最极致的人性黑暗方才降临：他一直诱导着光秀，展示爱欲与权欲的逐渐扭曲，但最终胜利的却是自己身上的“爱之不存”，哪怕是扭曲形态都不再可见，世间剩下的只有绝对的利己，人与人之间不存在任何情感连接，甚至“人性情感”本身都是消失的，这也对应了首级的消失－－无论是作为“武士荣耀”，还是作为“武士荣耀消解后的人性象征”，它都无法存于世间，最终胜利并定义社会的秀吉已然不再是拥有“爱欲”本性--哪怕是黑暗负面状态---的可称人类之徒。

当光秀和村重展示出第二阶段的“人性光明”之后，影片也迅速带来了对负面要素的升级，让其光明对应的“武士道社会实现基础”被打破。秀吉得到了信长的书信，信长的形象随之进一步恶化，他并非真的想凭军功决定继承人，而是单纯地想要引发世界的暴力混乱，在信里让信忠随意地处置猴子，口头则鼓励光秀“灭掉秀吉”。如果说此前的信长只是言辞－－不和严正规矩的尾张土话－－与行为－－随意打骂－－的出格，那么此刻的他就已经是对一切的“无目的之恶”：武士精神是他戏耍别人的羞辱手段，而权位则是引发他自己与众人沉沦欲念的甜美诱饵，家主扔给自己的平庸儿子也无所谓，权力集团的未来更是无足轻重，“暴力导致的混乱”与背后的人性扭曲本身，才是他眼中的唯一重要事物。并且，秀吉将这样的信长展示给了光秀，也就诱发了他在权与爱混合之欲上的进一步扭曲。

在秀吉展示书信的同时，光秀也更直观地感受到了信长的“黑暗升级”，这让他的黑暗化转变成为了自己出于本心的堕落，而秀吉的作用并非“改变”而是“诱导”。他端坐在规整的天守阁之中，虽然第一阶段的“武士”已经不存在，但权欲和爱欲仍然处于契合表面社会的正向状态，共同支撑着其对信长上位者的“忠贞”，上下级秩序依旧得以维持。然而，信长却在与森兰丸和弥助的情爱中癫狂无度。与小姓的性爱是对第一阶段中上下级之表面关系的本质揭露，显化、升级了武士沉迷断袖而不能自控的真面目。

而弥助的用法则更为有趣，他是信长从外国买来的黑奴，给予了小姓一样的地位，宠信程度远超各大军团长，其存在就是武士上下级秩序的打破，军功升迁与森严分阶都被随意地打破了，奴隶反而成为了“上级”，非大和族的黑人血统更意味着彻底的理念混乱。与火枪一样，历史中象征信长“革新性”的黑人弥助成为了“打破武士社会秩序，带来混乱环境”的存在。这带来了信长与弥助在性爱中的两重性：信长撕咬弥助，将情爱呈现为“暴力SM”，而弥助则用英语怒骂信长，下意识的母语意味着本性的流露，而怒骂则意味着本性的“反秩序”，是弥助对信长的“下克上”之逆反。随后，光秀对信长保持表面的下级姿态，却被对方用弥助羞辱－－镜头对准了弥助的黑牙，强调其作为丑陋黑人却拥有“上级地位”与“信长宠信”的无秩序，让光秀产生了基于权与爱的双重嫉恨，并具象为弥助对光秀的殴打，象征光秀“契合武士环境的正面人性”的规整天守阁也随之被破坏了。弥助的殴打意味着信长升级混乱对光秀内心的冲击，随即直接延伸到信长本人身上：他殴打光秀，并随意地强吻，更轻率地表示“天下给你也无妨”，爱情与权力都成为了其营造混乱的手段，对应着欲念表达的扭曲暴力化。

信长沉浸在绝对的欲念扭曲之中，希望引爆所有人的混乱与暴力，这是他的终极目的，众人的背叛甚至就是他的本意，就像他享受着对弥助的暴力，也沉浸于弥助的反击。而他与秀吉作为两代最高位者的“终极混乱”，一个渴望人性的极致扭曲，追求SM与暴力甚至到自身甘愿承受的地步，而取代他的“最终胜利者”更干脆是“无情欲”的纯粹权欲存在。光秀身处于二者之间，秀吉借用了信长的“混乱”，让光秀契合“武士之上下级忠诚与荣耀”精神的“忠贞”，从“为了权与爱而效忠”的正向逐渐转为嫉恨扭曲之下“暴力背叛”的负面。二人其实是在两个角度上共同诱导着光秀，本能寺之变由此成为了一种“皆大欢喜”的扭曲黑暗之圆满。

在第二阶段的“破除”表现中，北野武发挥了自己一贯的冷幽默风格，在规整环境中加入大量的"扭曲”元素，对环境进行日常性的破坏，由此揭示了其“武士社会”的外强中干，内里皆是被整体规整压抑而扭曲着的本性，间或的显露便带来环境的动摇，而摆出表面样子的武士们则在冷幽默中愈发滑稽可笑。当光秀受到信长与弥助的冲击，并看到秀吉给的书信时，他的头上出现了伤口，这是对此前秀吉借曾吕利之眼所看伤疤的再现，是“首”象征意义的外化动摇。此前的“漂亮头颅”对应着爱与权契合武士规则的正向形态，而作为最理想“武士精神”的“首级取得”也需要一番清洁打理，方才能作为荣耀而呈上。开头信长对村重嘴巴的伤害出血是“暴力加持的破损头颅”，意味着两重本性变为暴力SM的负面形态，最终被砍下、破损、消失，构成“武士精神”的彻底沦丧，本性的扭曲表现变成了秩序的混乱，不再契合武士精神。而在这里，光秀头上伤口象征的“本性负面化”被秀吉再次掌握，成为了二人表面严谨状态之下的真实内里。

随着光秀“伤口”在秀吉面前的暴露，本心再次被诱导，秀吉和家康作为两代“胜利者”，也同时给出了自己的“结果状态”，在规整的武士环境之下丑态百出。为了获得支持，秀吉向家康跪拜，为其暖草鞋，事成后马上扔掉草鞋更流露出了进一步的反复无常与高度利己，而他与斋藤利三、黑田官兵卫之间更是全无上下级可言，互相随意地辱骂、顶嘴，将切腹视作儿戏。而在家康一边，他的爱欲以“喜欢丑女”的方式扭曲，而被选中的情爱对象老太太更是信长的忍者，爱欲与权欲的混乱形态由此合一，共同组成了上下级秩序的完全破坏。设乐原之战中，象征“打破秩序”的火枪在镜头下得到强化，如上文所述的历史性寓意被活用，引出了“武士秩序”在家康一方的表现：看似严正的本阵之中，信长的忍者不断试图杀死家康，家康的影武者也不断前仆后继到“今天没人用了”，上下级的信任完全消失，只剩下了扭曲的杀戮，武士社会与其中人物都变成了冷幽默的滑稽戏。

信长向所有人投放敌意，只想诱发暴力乱局，而对村重的追捕则象征着其对“正面人性”的抹除。另一方面，除了光秀之外的所有人也都确实对村重毫不关心，说明了各人本性的绝对负面。为了直观呈现信长对光秀的影响，北野武使用了历史上著名的款待家康宴席。它被广泛认定为光秀谋逆的直接诱因，从信长在席上殴打光秀而起。而在片中，这是信长与光秀图谋家康性命的联手，这符合历史学家的一种经典猜想，也符合本片表意需要：宴席具备了杀伐与反杀伐的“表面秩序化”，光秀作为直接参与者看到了信长的真容，也在信长的暴起殴打中意识到了自己与家康的别无差异，都是信长暴力的承受者，但家康对信长没有爱欲，而自己的爱欲却会产生嫉恨的扭曲作用，由此引发暴力背叛。

并且，随着这样的乱世升级，北野武也给出了更极端的“秩序丧失”表现，作为这一段的前导。影片中最底层的曾吕利和农民遇到了光秀的武士家臣，却靠着忍者的火枪－－其具有象征意义－－而“逆袭”成功。随后，农民在忍者提醒下成功摆脱的陷阱反而杀死了武士，一具具尸体再次强调了下级对上级的逆袭。而最极致且具有象征意义的逆袭则来自于玄幻角度：此前作为“黑暗神明”的“狐妖”光源坊被斩杀，这让“上下级秩序的混乱”从凡人内部扩展到了人仙层面，人逆袭了仙。“狐妖”是黑暗人性世界的最上位者，它的死亡说明了黑暗世界的“无秩序”，将混乱性从“黑暗对光明的破坏”升级到了“黑暗”本身，对应着人类世界中的“狐妖”，"第六天魔王”信长的走向：他本是暴力欲念世界里的最上位者，也会在本能寺中被逆袭杀死，由此定义欲念世界的终极无秩序。

在历史中，家康招待宴被看作光秀谋反的最直接诱因，他招待家康的鱼料理腐烂，而家康却津津有味地吃下，随即引发了信长对光秀的羞辱和殴打。在历史的分析中，这是一桩悬案，有可能是信长和光秀逼迫家康愤怒而翻脸的合谋，而信长只能在家康忍耐的情况下“配合演出”，将自己撇清，也可能是光秀的自作主张而引发信长的愤怒，还可能是光秀的意外失误。但无论如何，北野武都在历史的基础上做出了“黑暗化”的升级：信长和光秀合谋下毒，而家康则假吃避过。这让一切都比历史中的任何一种分析都更为不堪，被殴打的光秀完全无辜，而信长的行为也比历史中更加出格，其目的便是主题性的“混乱程度推进”：信长对暴力破坏与制造混乱的心境无以复加，而他对光秀的引导也愈发直接。作为光秀配合的激励，信长提出的是“让你陪侍一晚”，这显然是最直观的诱导，也是信长对光秀自始至终的动机：将他“标准武士”的表象完全破坏，露出本性的一面并走向扭曲，让他承认对自己并非君臣的爱意，并配合自己对家康的暴力毁灭，从“秩序者”走向“混乱者”，对他的毁灭也就是对“秩序化武士社会”的破坏。这也对应了信长在宴席一段中的行为，几乎毫无合理动机，即使知道光秀无错也要杀死他，随后又在光秀的表白中反杀死了传教士。

事实上，信长的唯一“动机”就是“无动机”的混乱制造而已。他的愤怒来自于对家康“遵守秩序”的注视，对方以最吻合上下级礼节的武士姿态完美应对了自己制造混乱的烂鱼，在如此重要宴席上出现的烂鱼本身即是“不合规矩”的破坏性象征，在这里作为对家康的破坏，让其不再遵守礼节地失态不吃，或干脆被毒杀，却最终失败。因此，信长必须用另一种方式带来混乱，将无辜的光秀杀死，同时威逼利诱基督教传教士，形成对神之使徒的“玷污”，即另一种“秩序破坏”。

在这里，北野武实际上将光秀和家康当作了等同的存在，他们都是表象的“标准武士”，因此才会相继在信长眼中成为破坏对象，其自身则完全不存在爱欲，只是权欲的纯粹者，这正是他们之于光秀与信长的“再黑暗化”。就像影片中反复强调的性爱场面一样，爱欲终究需要两个人才能实现，即使不忠贞于“唯一对象”也是如此，对应着权欲方面的上下，即使下克上，也终究要保持多人的组成。而终极的真相则是秀吉和家康，是只对接自己一个人的财欲，由财欲满足权欲，而必须由二人完成的爱欲则根本不存在于二人的身上，纯粹关注自我的私人化权欲带来了绝对的黑暗与堕落之世。

在秀吉时代到来之前，影片先要完成光秀与信长的相互打破，信长打破光秀象征“原有武士时代”的表面，而光秀则打破信长，建立“下克上”为秩序、爱欲与权欲共同扭曲而存在的自身时代。在信长的冲击之下，光秀终于露出了真容，下意识地说出了“我也爱慕主公。”这是他走向本性扭曲之终点形态的瞬间，对主公的尊重完全转为了爱人的情感，同时也打破了爱情层面的“忠贞”，因为这暴露了他对村重的不专一，这正是他一直压抑着的潜在情感。事实上，当光秀因陪侍信长而参与阴谋时，内里的暴露就已经完成了：他不再是遵守上下级秩序、维持君臣集团表面规整的标准武士，而成为了用暴力制造混乱的扭曲存在，对信长肉体的爱欲渴望也压过了对村重的爱情忠贞。如此一来，信长对光秀的“破坏”已经完成，杀死他的必要性随之下降，反而在满意的大笑中转而杀死了传教士，在“宗教”对象身上完成了暴力形式的“下克上”之破坏，以人的身份杀死了神的使者－－这不同于历史中信长对基督教的推崇，意味着电影里信长的“混乱升级”，却又吻合了信长对佛教的灭杀态度，并作用于电影主题。

可以看到，北野武几乎抛弃了所有的行为逻辑，甚至没有转折之间的过渡，而是让信长完全处于突兀的状态切换之中，以此强调了这一幕的混乱感，将之吻合了历史中“本能寺之变”前奏动机的“秩序毁坏前夜”这一定性。我们也能从画面构建上看到这一点。段落的开始是规整的宴席构图，但潜在的“反秩序”已经出现，理应是最无关者的弥助反而处在构图的中心位置，而秩序里的最高位者信长则偏居一侧。而在段落的结尾部分，北野武同样发挥了弥助的作用：他被信长踢开，嫉妒地看着信长与光秀的相拥，从“信长最爱之人”的爱情高位上跌到了最下层，其遭遇与心情正是此前光秀在天守阁段落中“嫉妒，旁观，被殴打”的再现，二人之于信长爱情秩序的上下级被颠倒，强化了情爱层面的彻底无秩序：信长重视的并非任何对象，那是二人共同构建的“爱情”，他在乎的只是纯粹关于自己内心与肉体感受的“爱欲”。

而在信长要杀死光秀的部分里，北野武在构图的前景中放入了武士刀，它摆在光秀的脖子上，其象征的“暴力（SM）”才是此刻唯一的有力元素，就像信长本人一样，即将“伤害”到光秀的“首”，破坏“首”象征的武士秩序与原则。光秀并没有被砍下头颅，却已经让爱欲压过了爱情而不忠，丢失了精神上的“首”。

有趣的是，这似乎否定了本能寺之变的合理动机，实际上却如信长在这一段的乖张表现一样，“无动机”即是扎根于“混乱”的“动机”－－光秀对村重不忠，也就大可以对信长不忠。在随后的段落中，他确实对愤怒的村重进行了违心的解释，否定自己真爱信长，由此完成了对后者的“背叛”。这实际上改变了他与村重的关系性质，就像第一个镜头中对二人的倾斜构图所暗示的那样，曾经的他完全忠于村重，此刻却是对村重和信长的双重不忠，因此“爱情的忠贞”已经不复存在，只剩下了纯粹的爱欲，这是只关乎自身感受而不被道德伦理约束的绝对本性，对应着光秀对信长的肉体迷恋（嫉妒于信长的性爱，因陪侍一夜而参与阴谋）与对村重的性爱。因此，无论光秀如何选择，他都已经无法回到从前，而对村重和信长的摇摆不定也正强化了其爱欲带来的混乱。

随着光秀发动本能寺之变，信长对他的诱导已经完成，而他也在两重层面上推翻了人性之于武士道的遵守可能性。从开头到此处，光秀对村重努力维持爱情的忠贞，也对信长尽量保持下对上的忠诚，逐渐被只关注自我的私化本性所扭曲，不对任何爱人保持唯一，也不对任何上级保持听命，只想实现自己登上高位的个人愿望。他对等的人性光明面成为了强行维系的假象与表面，就像武士道社会的秩序化样貌一样，其环境与其中之人都不具备真正的内心，只会由负面的本性和社会实质带来破灭。他可以为了信长而背叛村重，也可以在这里听信村重而杀死信长，双方都对他说出了“一起取得天下”的权欲之言，实现权欲的方法是反秩序的“杀死家康/信长”，而权欲又与他的爱欲实现有着密切关联，二者共同扭曲了他，引导出结果的暴力行为。

光秀是片中最为扎实、本质性的”武士道之心“，人性本身似乎就契合武士道，却逐渐爆发出内里一面，推翻了武士道真正实现的可能性，由此带来了光秀时代对信长时代之混乱的落实，让”下克上“成为了武士社会的秩序本身，实际上已经不再吻合武士道的”忠“，构成了影片中首个“打破后的相对秩序”：信长时代是对光秀表面之”原有秩序”的证伪与打破，而光秀爆发内里后的光秀时代则是对信长时代的“相对秩序化”确立。

而在“最终胜利者”的秀吉身上，北野武则继续推动着其所处环境的“秩序不存”，这将引出再一次的”确立”，即打破光秀时代之秩序的“全无秩序”。他拍摄了秀吉的清水城攻略战，秩序的表象只是在第一个镜头中出现，是似乎严谨的本阵，随后就迅速地进入了多重层面的“瓦解”：从剧情出发，千利休带来了光秀的密报，联手谋逆信长的计划已经完成；从画面出发，秀吉和家臣们站在本阵之上，行为举止却是反武士的，秀吉不停骂着脏话，委派的任务被蜂须贺正胜、丰臣秀长、斋藤利三等人不停推诿，毫无武士的勇猛忠义。而在攻略战的后半部分中，北野武也分别表现了军营和战场。军营之中，曾吕利等人讲着轻浮的笑话，这打破了武士环境的严肃感，而底层士兵与丰臣秀长一起赌博的画面则带来了上下级秩序的破坏，并由秀吉对双方无差别的苦力差遣而强化。另一方面，战场环境则彻底成为了极致“混乱”的状态，大雨让此前“破坏武士荣耀之战”的泥沼愈发严重，而运送粮食、堵塞河流的画面则意味着清水城攻略的非人道策略，即对全城军民的断粮断水，其卑劣程度完全是武士获得荣耀之战的反面存在，甚至是“人间失格”的罪行。

同时，北野武重点强化了底层农民的形象，让他成为了光秀的“镜像对位者”。就像光秀坐在宴席的规整环境一样，农民在此阶段的第一次出场也是军营的规整全景，其姿态亦如光秀的“规矩武士”，是战场武士的勇猛英姿，背着象征正轨骑兵的装饰，“正经武士就要让风鼓起它”。然而，他的武士形象与“取得首级，成为武士”的梦想，在战场的本相毕露之时彻底崩溃了。远景里的战场并非理想化的“荣耀”，只是泥沼之中的挣扎求生，“暴力”扭曲了在场的所有人，从农兵到武士都没有任何区别，只是暴力与承受暴力的人而已，武士社会的“上下级秩序”被彻底破坏，想要在此处谋求权位的武士梦想也扭曲成了暴力的形式，其权欲也终究是无法实现的－－农民依然畏缩，无法成为真正的武士，而权欲之下的他干脆迷失了心智，将自己武将的首级当成了敌人，真正的“荣耀之首”却始终未能出现在这里。

这也正是光秀在前一段中的状态，从正向的忠贞爱情/武士地位之追求，在“杀人之暴力”的威胁与引导中，走向了负面的不忠爱欲/迷失权欲。同时，如同光秀在村重面前试图挽尊的找补一样，农民同样没有彻底丢掉正向的一面，对自己杀死的同伴灵魂始终挂怀。这也让农民和光秀一样，成为了各自阶层环境之中的“不彻底黑暗”之异数，光秀之外的所有上层武士都是彻底沉沦欲念的存在，而农民周围的底层人物也都完全泯灭了善意，曾吕利等人一起嘲笑着他对同伴灵魂的“善意尚存”。如此一来，光秀和农民的两段就前后连接起来，共同组成了本能寺之变这一混乱终点的两个前导，“光秀的不忠之堕落”为心理动机，“秀吉与光秀对信长方位与合谋决定的沟通”为前置行为，这本身就意味着混乱的升级，而光秀与农民在两极阶层之间的“内在趋同”，更说明了上下级阶层秩序的完全毁坏，为混乱加持了寓意。

针对终极混乱时刻的本能寺之变，北野武设计了连续的反高潮，以及环境与人的错位与破坏性关系，并将所有人物全部引入，展现所有人完全真容的同时，也强调了光秀之于旁人的差异，这一切组合起来，构成了对“无秩序”的最极致呈现。在信长一方，他先是成为了传统环境的打破者，看着《敦盛》歌舞表演，却说出了“所有人都应该血祭，砍下自己的头颅会多么爽快啊”的真心话，这与环境不合，也是对“自己切腹，他人介错”这一武士传统荣耀死法的逆反。它带来了环境本身的彻底破坏，作为《敦盛》舞台的本能寺化为熊熊大火的血祭地狱，信长则接受了欲念的最终扭曲结果。他先是感叹“光秀背叛了我”，这是对权位背叛与爱情逆反的双重表达，随后则是最基底的“爱欲”的扭曲过程。他与森兰丸拥吻，砍下对方头颅，意味着爱情最终从“对头颅的接吻””化作了“对头颅的砍下”，从积极的嘴唇变为消极的武士刀（阳具）这一暴力SM形态，此时尚保持着“介错”这一基本的武士原则。恶化程度升级，信长想要对弥助介错，却在对方突然骂出母语的“本性爆发”中被直接砍下了头颅。

弥助作为种族上的最外部存在，完全不是武士，却杀死了武士环境里最上级的存在，而他也是爱情层面上被信长一脚踢开的“最下级”。影片由此完成了最大的“下克上”，从外部出发的扭曲爱欲力量彻底破坏了信长时代之前、由光秀表面象征的既有武士社会。社会环境本身都已经像本能寺一样崩溃，上下级关系也完全不复存在，主导一切并留存下来的只有弥助对信长的爱欲，以杀死对方、自己逃走而非殉情的终极“不忠”，呈现出极致的扭曲形态，与“武士”完全背道而驰。值得注意的是，就像弥助在种族身份上的“绝对非武士”一样，作为爱欲扭曲载体的"阳具”也已经不再是武士刀，而是普通的长枪。这意味着“武士精神”的完全消失，镜头最终对准了信长的无头尸体，“首”的消失正对应着他毫无武士仪式感的死法。

而对于本能寺之变阴谋的“最终胜利者”，家康与秀吉，北野武进行了高度等同的设计。就像此前多次出现的手法一样，北野武活用了历史经典事件，让它们以完全不同于历史标准释义的方式呈现出来，从而打破了历史标准中众人对应的“武士”之身份定位。他展现了家康在历史中有名的“奇迹脱逃”，其过程便是“规整环境与上下级”的逐渐瓦解。最开始离开本能寺的时候，家康处在众星捧月的上层地位，本能寺的环境也尤其规整。随着逃脱的进展，北野武引入了斋藤利三的多次暗杀，规整环境中的双方却发生着突兀到滑稽的械斗，再现了家康在设乐原之战中的“影武者”段落。斋藤利三的人马突兀地出现，双方仓促地开战，潦草地砍头，匆忙地撤退，这与众人故作严肃的态度形成了鲜明的对比，是表面武士氛围之下的荒唐真相，特别是最后一次，斋藤利三和服部半藏直接飞到了空中单挑，脱线程度甚至到了“非现实”的做戏程度，让二人一本正经的姿态显得无比尴尬。而在秀吉一边，他以历史上著名的“中国大退还”参与进剧情，黑田官兵卫等人在规整环境中表演着“悲痛欲绝的忠诚武士”，演技却愈发刻意，变成了心照不宣的互相配合，愈发滑稽可笑，而秀吉本人则坐在隔间，其反应也同步保持着对描述状态的打破，甚至变成了这种武士环境的“外部存在”。

同时，北野武也强调了家康和秀吉身上的终极“下克上”，并推高了曾吕利的表意功能。在脱逃的过程中，家康逐渐从中心的被保护大名变成了“保护他人”的士兵，其脸上逐渐涂抹了泥巴，而“高位者”则让渡给了不名一文的影武者，每个影武者都怯懦畏缩，毫无武士风范。“武士”的消解，上下级秩序的颠倒，由此呈现出来。此外，北野武也使用了曾吕利，将家康、秀吉、信长，全部联系起来，让这些最上位者一并成为了曾吕利的“掌控对象”。他先是对信长说出“信长被魔王认作兄长”的笑话，“笑话”伴随其始终，意味着其与“武士”的距离，而笑话内容也是毫无忠义、信念可言的见风使舵，透着小人物的市侩卑劣。并且，当他出现在本能寺之变的段落时，第一个镜头是和尚与传教士供奉十字架的画面，带来了宗教层面的彻底混乱，两个本质不同的神明代言人在这里混为一谈，为他所处的环境进行了定义：最底层的非武士之人，最高维之神明层面的秩序混乱者。

自身环境中的神明都是如此，曾吕利也必将引发人类世界中的同步混乱。在强化了自身的“非武士之下等人”定义后，曾吕利先后旁观了家康的脱逃、信长的深陷大火，以及对秀吉的“居高临下”－－他向秀吉报信，二人的正反打组合镜头之中，朦胧中醒来的秀吉处于晦暗，而曾吕利一方反而更加明亮，其对秀吉始终清醒的凝视也强化了强势地位。曾吕利在本能寺之变的部分完成了对所有人的“集体下克上”，成为了事实上的“最高者”，由此做出了秩序混乱的升级，甚至“推倒”了事变阴谋中胜利方的所有上层者。

并且，北野武故意强化了本能寺之变部分中的突兀感，信长的死亡段落与家康的战斗段落都是如此，人物几乎没有任何行为动机的合理逻辑性可言，情绪变化也缺乏过渡交代。这种手法与信长、光秀、弥助、森兰丸的天守阁情爱段落相同，表现重点恰恰在于“无动机”之中的“欲念本性之动机”，人变成了由感性本心驱使的应激动物，完全在冲动之下做出一切行为。在影片的大部分日常性段落中，人物的言行都时刻吻合着武士道精神与规矩，由理性控制，情感克制地融入了规整的环境，而到了此刻，瞬间发生的冲动感性反应则暴露出来，这才是他们的真相，其佯装的武士样貌格外滑稽，就像其在规整环境中的格格不入，也反过来打破了环境。

在这样的大环境中，每个人都露出了绝对的扭曲本色，“失败者”信长同时有着爱欲与权欲，而“胜利者”秀吉和家康则只有权欲，这成为了决定性的因素，让他们的欲念本性完全与其他人---性爱尚需要两个人---没有关系，而是绝对的自我膨胀，是对信长和光秀的黑暗升级，对应着二人带来社会在“无秩序与非武士“上的再升级。而与这些人相比，光秀依然是最为突兀的独特存在，只有他还在努力而徒劳地维持着“武士大义”的表面伪装，继续构成对信长前的既有武士社会之“最初原点阶段”的象征意义，其意义随着信长对光秀之表的破除而打破，信长则由光秀之里所打破，光秀之里再由秀吉所打破，而秀吉被家康作为“同等绝对自我私欲者”的打破则意味着终极的“无上下“，只是绝对平等的黑暗者之间的杀伐争抢、引发混乱而已。

光秀与信长一样拥有扭曲的爱欲，这正是他完成连环背叛的真正原因，象征了对武士社会的打破：对信长的爱欲让他背叛村重，对村重的爱欲让他发动本能寺之变，而对斋藤利三的爱欲则让他在事变当夜更剧烈地背叛了村重，将之直接杀死。于是，光秀便将村重与信长并列了起来，这意味着他此前“二选其一”的打破，将后者尚且保持的“正向情爱”完全否定，引出了进一步的爱欲扭曲－－他可以对任何人产生爱欲，并由此背叛其他爱人。北野武同样用反高潮的手法强调了突兀感，刻意抹去了光秀做出选择的情感铺垫，甚至没有任何交代，从而呈现出其爱欲在“背叛爱人”突发中的本能和应激属性。

然而，即使如此，光秀依然试图用武士大义来解释自己的背叛。他对斋藤利三说出了“事成之后，我们再相会”的暧昧言语，爱欲显然才是背叛村重与信长的动机，却依然要在人之将死的村重面前佯装武士，“你以为我会为了你而放弃天下太平吗”。因此，也只有他会在事变后纠结于信长的“首”，想要以此获得自己作为武士的胜利证明与荣耀，实际上首级如何并不重要，就像秀吉最后踢飞了光秀首级一样。作为他手下的斋藤利三也是如此，他反复袭击家康，砍下对方头颅，高喊“讨取成功”，实际上却根本没发现对方的影武者身份，随后也只是机械地再次袭击。光秀一方坚持着武士的表面，不承认内心的扭曲爱欲与权欲，也就在愈发真相化的非武士环境中无法取胜，杀不死家康也打不赢秀吉，其追求的“首”始终是无可寻觅的存在，斋藤利三甚至认不出眼前的家康本尊。因为“首”之武士荣耀就如同“武士”本身一样，其实根本不存在于这个现实世界里，而如此执念于其的光秀也只能显得格外滑稽－－其他人的一本正经都会在本性面前逐渐消解，自如地进入卑劣的真容，只有光秀和斋藤利三会始终维持着武士的严肃规整样貌，哪怕其行为只是显得格外滑稽。

在大部分时间中，本片都在推进“下克上”的线索，让一层层的人物向上背叛，并汇集到本能寺之变，让最下层的弥助杀死了最上层的信长，又以同样最下层的曾吕利对所有势力领袖的“旁观掌控”而引出了最底层对对上层的极致逆反。这并不是影片的结束，“下克上”本身也可以被看作是一种逆向的规律，事实上正是当代对日本战国历史的定义，是武士的所谓“真容”。武田信玄和伊达政宗背叛父亲，织田信长与弟弟混战，上杉谦信死后引发对其遗命的御馆之乱，武士事实上是高度利己的存在，处在不断的“大义之口头”与“背叛之事实”状态中，就像真田昌幸被广为流传的“表里比兴”一样，这才是历史对战国社会的定义。影片用“下克上”打破了武士社会的表面，逆反了口头的“传统规则”，但它引出的其实是里层的真实一面，是由逆反上层定义的内里规则，对表秩序的逆向而形成了“里秩序”。

因此，单纯的“下克上”其实并不是极致的混乱，不过是属于武士社会的规整而已。北野武明白这一点，并将“下克上”极致的本能寺之变作为节点，引出了光秀时代。随后，他则带来了“下克上”本身的混乱化，即上层与下层的“同死”，最终完全混淆了上下、高低、强弱，所有人都去除了社会阶层角度的身份，归于了绝对平等的“本性扭曲之人”。

而它的集结点则是光秀死亡的山崎合战阶段，意味着光秀时代的灭亡。最下层的曾吕利站到了实质性的高处，北野武甚至给予了他一种观感上的错觉，让始终旁观的他似乎成为了大彻大悟的智者，看着扭曲的大人物们感慨“都疯了吧”，随后脱离军队，仿佛刻意从这混乱的环境中全身而退，从“旁观”变为真正的“局外人”。然而，这种错觉只反衬出了曾吕利的无法脱离，他先是被秀吉下达追杀令，随后与千利休的同党互杀身亡。二人并排的尸体正是对终极主题的象征，他们都是大名争斗的“旁观遥控者”，分别处于表面阶层的最上（宗教）与最下（脱忍），此刻却仍难免除一死，上与下的互杀彻底混淆了“下克上”的秩序，全部归于纯物质的尸体。

而在山崎合战的直接段落中，我们也看到了“下克上”失败的信息。忍者小队是自始至终的“实质上位者”，他们几乎完成了一切暗杀，在决斗中获胜，但在此处却被反杀。北野武也活用了传统战国电影中的史诗性手法，在影片中第二次给出大气磅礴的正面战场镜头，搭配着雄浑的音乐，这是惯常认知里的“战国样貌”，此前只在设乐原之战中出现过。但是，其结局也如同设乐原段落一样，北野武迅速而生硬地切掉了这个段落，暗示着武士精神在此间的虚无，随后引入的才是真相－－忍者与光秀军杀作一团，“下克上”失败，随后“上层”光秀又在第二波袭击中仓皇逃窜，上下完全混淆。小袭击才是引发光秀逃跑、最终死于村民之手的关键因素，而正面战场则如同被迅速切掉的暗示一样，实质上就像其代表的武士之表，对－－历史中对山崎之战的定义－－“决定天下之战”并没有什么作用，无法定义这个世界。

北野武借助历史事实，埋下各种暗示信息，在有限的体量空间中尽量丰富了表达的侧面。秀吉命令中川清秀和蜂须贺正胜担任前军，一不小心说出了真心话“你们俩去死吧”。电影没有拍出相关的镜头，但历史中的中川清秀确实死于山崎合战，北野武显然以此暗示了“上”对“下”的反克制。而在秀吉阵营的内部，丰臣秀长和黑田官兵卫说着“如果他淹死了，那我就是大将了吧”的话，嘲笑地看着渡河呕吐的秀吉。但他的逆反最终停在了口头，影片结局处的他与黑田依然站在秀吉的两侧，历史中的秀吉也并未被背叛，甚至此处的黑田官兵卫同样在与历史事实的结合中暗示了这一点－－他一直想要谋逆秀吉，最终却没能成功。

在最后的段落中，北野武将所有上下层之人都变成了同样的狼狈存在，在画面上直观地给出了彻底的混淆。这个手法在家康逃脱的部分中已经有所使用，而对秀吉阵营则采用了相同的思路：用“时间就是一切”的长途奔走进行影像化。他准确地找到了“中国大退还”这一表现载体，从出发时秀吉与底层人的姿态分明，到秀吉渡河时的呕吐，再到抵达的全景中所有人一并的狼狈不堪，其中包括了大名、武将、普通武士、农兵，甚至是两性的娼妓。他们接力地独享了天下人的位置，由他们双方的“上下混同”作为武士社会表里秩序毁坏的表现，显然是合适之选。

“下克上”源于下层人的权欲与爱欲之扭曲，但这种扭曲同样存在于上层人的心中，因此同样会带来“上对下”的反杀。在信长、光秀、弥助三人的纠葛中，后二人反杀了信长，但信长也掌掴弥助，就是它在爱欲层面真相的暗示。而在权欲层面上看，秀吉参加山崎合战的合议，这是对影片开头处会议的对应，此前的表面秩序却已经彻底不再：武士们凌乱地站在一处，已经分不出上下分别，而“信长”位置上的织田信孝则完全被人无视，甚至挤出了画面。作为众人与画面焦点的，是秀吉倾倒出来的大量钱币。它意味着权欲延伸的“物欲”，权钱一体，也同样是对历史事实的升级使用：在历史中，秀吉正是凭借“物欲”维系了丰臣天下的统治，对所有大名都是金钱、领土与宝物的明码交易，这是他的农民本性所致，其有效性也说明了武士社会中所有人的共同真相。而在影片中，它对秩序的打破则无疑更加剧烈与直观，直接打破了众人对“表与里”的秩序遵守，既无视了织田信孝，也在凌乱的围观中破坏了“下克上”的秩序。上与下在表面的落位上都不复存在，人们完全乱成了一团，唯一焦点只有“权财之欲”的金币。

更重要的是，在最后的阶段，北野武同样强调了“武士精神沦落”之于上下层的混乱化，这是尚存武士精神之表的两阶层人物的共同命运，由此带来了影片主题的完整呈现：上下尊卑与忠诚的表秩序，“下克上”的里秩序，事实上都不是战国社会的真实状态，因为“上下“本身就是不存在的，它事实上同样作用于”多人”，对应着爱欲所需的”二人“，而终极的真相则在秀吉身上，是只对接自己一个人的财欲，由财欲满足权欲，而必须由二人完成的爱欲则根本不存在于他的身上，是终极自我膨胀之下的社会真相，与”上下有序，维持忠心”的理想武士社会的最极致反面。

作为山崎合战中表达铺垫的“毛利合谈”，秀吉、黑田、安国寺惠琼等人戏耍了清水宗治，后者是历史中有名的“武士典范”，已然说明了武士精神在权欲扭曲者面前的沦落。安国寺惠琼作为“严正佛教”象征的表里不一，秀吉等人旁观清水宗治切腹时坐在规整环境里的调笑，都是对武士精神的破坏，并最终由清水宗治本人完成－－他规范地完成了所有的切腹步骤，在电影中是唯一一个正面承受了切腹之痛，实现武士最高荣耀的人物，最终却在临死时发现了秀吉退军，意识到自己在对方“攻城”威逼下切腹的受骗，下意识间的“咦”也打破了武士形象的严正端庄，而荣耀的头颅也掉到了水中，落为狼狈的结局。

随后的山崎合战阶段中，分别作为最上与最下层的光秀与农民，组成了这样的表达。如前文所述，北野武早早建立了二人的对比性关系，其目的便是在结尾处的激活。光秀出于爱欲而杀死了信长，却依然口头坚持着“为了天下”的大义，在山崎合战中的本阵也依然规整。农民拥有对被杀同伴的些许友情，也在中国大退还中始终背着母衣，与所有人的狼狈样貌形成对比，是其中唯一的“对武士怀有执念”之人。然而，他们迎来的却只能是“武士精神不存”这一悲剧性结局的分享，是杀死彼此的负面趋同，甚至连斋藤利三也不免身亡。这同样构成了上与下的彻底混乱化，将生命与武士精神的最终灭亡之命运给予彼此，从而达到了悲剧的平等。

在最后的时刻，光秀面对着“我要成为武士”的农民，露出了了然的微笑，并以最标准的武士行为自杀，将荣耀留给对方，而农民也终于拿到了敌大将的首级。然而，二人的荣耀却转瞬即逝，农民立即死于几个村民的刺杀，光秀对他的“武士之间的赠予”失去了意义。最后，二人的头颅最后并排于秀吉面前，更带来了武士精神沦丧的极度具象化形态－－头颅先是被清洁干净，说明了首级的“非毁坏样貌”的重要性，这是武士社会的相应规矩，但真正作为农民荣耀、且自身承载“完美武士”象征意义的光秀，其首级却是“怎么洗也洗不干净”的脏污状态，这与秀吉等人对农民头颅的调笑相结合，一并削弱了农民的荣耀。而点睛之笔则必然是秀吉对光秀的一脚踹开，“首”从无从寻觅的旁落升级成了思想认知中的“不重要”，而这种思想的拥有者恰恰就是这个世界的胜利者。

在最后的阶段，北野武建立了“权、爱结合之欲”与“纯粹权欲”的两组人物，前者的光秀与农民失败，而后者的秀吉与家康则成为了接力的胜者，他们是光秀谋逆与本能寺之变的事实胜利者，没有其他人心中的爱欲部分，因其专一的“权欲”而更加黑暗堕落，也在这个社会中更加成功，这再次升级了武士社会的腐化程度。作为完美武士社会的光秀，在其首级的污秽中破除，而踢飞他的秀吉则带来了终极自我膨胀之下的社会真相，正是”上下有序，维持忠心”的绝对反面。

并且，北野武也暗示了底层人在此社会中相对更甚的悲剧性，曾吕利在死时掉落了寄托温情－－农民救出木村家小孩时所得－－的拨浪鼓，农民在临死时看到了同伴的亡魂，他们都并非只有权欲，而爱欲也都没有彻底扭曲，这让他们不够堕落，却也不免败亡。这种表达甚至延伸到了疑似胜利者的“当地村民”身上，他们向秀吉呈上了首级，却始终没有露出容貌，在最后一场“确认首级，评定功绩”的段落中甚至完全缺席，意味着他们对武士荣耀与成果的旁落，这也符合了历史，杀死光秀的村民始终只被记录为“当地村民”而已。

事实上，北野武将这种武士精神的表里不存、本欲人性的扭曲与毁灭，当成了日本人的民族本性。只有外族人弥助才成功脱离了这个世界，而有同等念想的日本人曾吕利则只能死亡。这也吻合了他本人与其精神导师大岛渚的母题。

就像北野武的所有作品一样，《首》依然带有他极其强烈的个人化风格，对“本性”的母题也一以贯之。北野武的表面风格很难界定，或哀伤，或温柔，或抒情，或暴力，或疯癫，或黑色幽默，它们都为“本性表现”而服务，分别对应着心灵的不同侧面与呈现的不同方式。唯一确定的是，每一种风格都不会完全符合传统叙事风格，“多变的个人化”本身即是北野武的风格。因此，我们也很难用传统剧情片的标准去评判北野武，人物的心理、弧光，叙事节奏的起承转合，铺垫、过渡、推升、高潮的完整度，或升级的“社会意义”。就像风格的个人化一样，他的表现核心对象也是“个人”的，绝对聚焦于人的内心世界。这种表达对象的主观化带来了创作者表达方式的主观化，要用直观的方式调动各种环节，如“突兀的营造”“直接象征内心的符号式行为”等，不免与“说事”的传统叙事标准相背离，“对主观性内容的直观影像化呈现与感受传输”则必然意味着不同形式的“个人化”。

因此，看待北野武的作品，我们或许更应该秉持自己的内心感受，以及对其个人表达逻辑的把握。于前者而言，我们是否直观而强烈地感受到了某种情绪?这种心理反应即是北野武的表达内容，有则意味着其成功。于后者而言，则需要一定程度的电影阅读理解能力了。事实上，前者的感性共鸣需要一定的文艺触感，后者的“理性读解”则更需要一定的学习基础，这形成了北野武作品的所谓“门槛”。

《首》更是尤其如此，它带有对日本历史事件与其标准释义的再解构，这直接作用于主题表达，而感受性层面的“突兀”“刻意”“夸张”则同样不容易被正向接受，人物的内心呈现方式与传统叙事之间的差异较大，而作为其呈现重要环节的“武士文化环境”更不容易被当代与非日本观众所接受，带有不小的文化语境壁垒。

因此，我们或许很难做出定论，《首》在客观角度上对质量如何，是否足够优秀。我们只能说，它是一部足够“北野武”的作品。放在外部的电影作品中，它肯定显得格外突兀，却会完美融入北野武的个人陈列。事实上，或许北野武本人就是这个世界中的绝对异类，无论是作为电影作者，还是作为“社会人”。