歌声缘何慢半拍

电影刚刚过半，影院里四面八方隐约响起又消失的鼾声，让我联想到夏夜瓜田里微弱的蟋蟀声。

尽管之前有心理准备，但《歌声缘何慢半拍》的节奏之慢确实出乎了我的预期。从片名看，“慢半拍”似乎预示影片的叙事或剪辑具有某种精确控制的节奏风格，但观影后才发现，并没有。电影是在一场接一场的长镜头内部调度的方式展开的。

这样的电影，对观众肯定是有要求的。至少，有极大的耐心和专注力。一般这样的电影，被戏称为催眠指数爆表。

但一部电影的好坏，不能以催眠指数作为判断标准。观影过程中睡着，意味着信息的缺失，也意味着观众丧失了与这部电影的关系，丧失了对这部电影的完整判断。

舒适的现代影院里，柔软的沙发和黑暗为的是满足视觉体验的最大化以及沉浸感，但当故事本身缺少吸引力，电影院便成为一个不错的集体催眠场，考验生理反应。

但观众为什么不可以睡着？观众当然有这个权利，观众随时可以选择各种方式解除与某部电影的关系：起身离开，或者就地睡下。但睡着这件事情细细想来很有趣，指向一种更本质的观看关系——人与故事的关系，在电影院这样一个黑黢黢的环境里尤其变得更具冲突性。

《歌声》讲述了年近五十的军胜刑满回乡后的种种琐碎的事件，展现他与时代的冲突。听起来，是一个具有黑色幽默底色的故事，给观众预设了期待。

军胜回来了，二十年的牢狱经历丝毫没有消磨他半点杀气，乡亲们慑于他曾经的恶名纷纷服软，母亲在村里遭受的委屈痛快利落地得到解决。但这种解决问题的方式并不高明，或者说不大符合人物设定。牢狱生活好像并没有给军胜留下痕迹，除了褪色的军绿棉袄内衬手写的电话号码，影片并没有着力展现这段特殊经历给人性造成的影响，满脸褶子的军胜像是长睡初醒的轻狂少年，举手投足灵活多力，自信到充满攻击性。这不由得我对他的前情经历生疑：这根本不像蹲了二十年大牢的犯人，倒更像是个退伍的老兵油子。他只对故去的人、对老去的人、对威望之人抱有尊重，与平行于自己的人则充满了戒备。由此看来：此时的军胜和土地的关系不是“慢”的关系，而是对抗关系；主人公设定是非现实的，刑满释放人员的身份不过是为了拉开时间距离，目的是呈现新鲜的冲突和有趣的乡土景观。因此，电影前半段情节较为抓人，偶有生动的笑点，长镜头内部暗藏戏剧性调度——但这也意味着太过明显的乡土搬演和审美堆砌，我认为是失控的表现。幸亏我是一个极具耐心的观众，电影后半段迷离暧昧的走向让我看到了这部影片具有启发性的价值。

变化发生在军胜的军绿棉袄换成了长款粉色毛衣。这里，出现了我最喜欢的一处空间调度：面摊前，刚刚买了新手机的军胜想要试试听筒效果，于是让男孩留在原地接听电话，他则走出画外。观众此时看不到军胜，仅以男孩三声“能~”暗示出了军胜的动作和空间关系，这段处理简洁直接，充满灵气，体现出坚定的导演意图。军胜第一次面对镜头大声喊出：我是军胜！从这里开始，这位泼皮的性格发生了变化，观众开始重新认识这位主人公。

但影片并没有直接走入军胜的内心，依然采取克制的方式保持与他的距离。从传统电影创作方式看，主人公军胜，刑满释放人员，一身泼皮习性，骨子里却天真又深情，一个从桃花林里走出的鲁智深。这样一个人物基础如果立住了，讲个吸引大众的故事是没问题的。但这部电影不这么做，我们生生看着这个粉红胖子在村里迷路、在河边徘徊、在林子里痴痴找寻小号声的出处，偏偏不直接进入他的内心，这种和人物间保持的距离感一直持续到影片结束。故事中原本极具戏剧性的叙事线索，如讨债、二龙干架、联系狱友……传统类型电影埋设的具有暴力色彩的伏笔一个个莫名中断，和前后形成映照关系的反而是抓鸟——放鸟、说梦——做梦、鲜花——干花，白色塑料袋无声的在桃花林中飘动，影片用极具象征性和浪漫色彩的柔性元素牵出军胜内心的蛛丝马迹，这要么是试图脱离刻板叙事的尝试，要么是导演本人想要传递的个人经验，总之，变化发生在内心深处，那些可能会影响主人公的偶然事件并没有触发外在情节的改变——与传统电影叙事手法相反，人物不是被迫地由外在事件推动，影片最后我们都相信，“从良”的军胜并不是教化的结果，他还是他，踏上北京的列车时，他裤兜里一定还揣着弹弓子。军胜是复杂的，也是真实的，人物的完整性基本成立，影片并没有迷失在自以为是的形式感中，几处意象的表达支撑起了这个人物的可信度，实现了观众与这个陌生人物间的某种亲密关系。

大多数观众熟悉的电影故事，会极力通过多个相互关联的情节将主人公推向预设的结果，写剧本就像是做一道逻辑推理题，这是好莱坞剧作法，好处是情节清晰，观众无需费力便可共享一个没有歧义的故事；然而还有一类电影，则是展现一系列事件却不建立明显的逻辑关系，需要观众靠自己的理性去重新识别、评估，电影不负责给出清晰、唯一的答案——本片就是第二类。简单说，第二类电影其实怀着更多与观众交流的企图。

在映后交流环节，不少观众对影片的大量长镜头表示不解，导演董性以的解释是“个人任性”。这是一个听起来很酷但太过含糊的回答，我并不满意。我所理解的“任性”是一种判断态度，但不是前期拍摄时的初次判断，更多是坐在剪辑室的二次判断。该片中多个“未处理”的长镜头，如同一片片生肉。这种“未处理”的处理方式，确实令人生疑：到底是对素材失去掌控后放弃的结果，还是严密坚定的判断？

我认为，即使是在我较为欣赏的后半段，失控的问题依然是存在的。拿片中一段纪录片性质的插入镜头举例：山坡闲坐的军胜，“目睹”母羊生仔的全过程。生仔的固定镜头长达一分钟，这是一个真实捕捉的镜头，贯穿整个分娩过程。这个镜头的问题在于没有剪辑点，仅仅是等待分娩动作的完成。与之相对应的还有一个纪录片插入镜头：军胜去到村小学当看门人，突然插入了一段该小学真实的看门人德生老师的采访，该组镜由两个镜头组成：德生自述曾经的教学历程、唱《保卫黄河》。这组镜头也没剪辑点，仅仅是等待歌曲段落结束。对比这两处可以看出，导演放松了对此类内容的思考，创作者不在场。有趣的是，大多数观众对影片插入德生老师的采访及唱歌纷纷表示疑虑，却没有人质疑母羊生仔。这两个镜头本质上存在一样的问题，只不过注视着湿漉漉的小羊从母体中挤出的过程，有足够的戏剧感和象征性，容易令人满足——故事片中插入纪录素材无可厚非，但要看如何处理。我并非强行认定以上两个镜头必须具有更新颖的剪辑点，而只是想强调创作意识的在场性。情怀绑架和彻底的猎奇既缺乏艺术表现力，也和真正的真实扯不上关系。

总之，评判此类电影，不应该将它们所采用的新奇素材作为加分项，而应该冷静识别该类镜头对叙事单元起到何等作用。全片最长的一个镜头，跨越了四个连贯又较为独立的空间：游戏厅—空地—拥挤的街道—土地庙山坡，主人公分开人群漫长的行走，最终抵达却没有目的，他既不是躲避小流氓二龙的报仇，也融不进庙会熙熙攘攘又木然的群体。这段拍摄完全实景手持跟拍，摄影机跟随军胜直穿人群时，大量路人直视镜头的“穿帮”画面造成了一种闯入现实的观感。我认为这是一个合适的镜头，不能用一般意义上的粗糙来评判它。但不得不指出，正是由于导演对全片节奏缺少克制和思考，才导致该镜头的能量被削弱。这也再次验证了该片的创作意志不够一以贯之。

缺少诚意的作品有一个特征，即企图借助认知偏差将放映变成一场抛入实验——将影像抛入人群，看看会有什么反应。反应总会有的，尤其是云山雾罩装神弄鬼，加上半吊子文青的哄抬，远看热闹闹近看轻飘飘，全世界都不缺少这类“艺术家”。

本片大量的长镜头很容易营造一种“高级感”，给拖宕的节奏制造合理性，仿佛文艺片就该是这样，留出更多宽容的余地。比如：本片的名字起的很好，意境好极了，一个漂亮的注解。可究竟该怎么理解本片的“慢”？尤其如何理解“半拍”的慢？如果仅仅解释为“与电影标题的文本对应”，那么我马上会哈哈大笑起来，这是圆滑的休止符，疏于自省的懒惰。我是喜欢这部电影的，这样的回答会让我对导演未来的创作失去期待。

和其他视觉艺术不同，电影是一种隆重的观看，尤其是在电影展这样的观看环境中，观众很容易迷失在权力话语而丧失独立判断。因此，创作者保持清醒的唯一方式是——拒绝安全的收获行为。陌生化、抽离感、间离效应……都可以作为对该片的理论支持，但问题是电影创作者是否在创作期间发生失控后放弃思考，选择依赖理论，将暧昧的解读抛给大众。理论既可以是锐利的刀尖，调转方向也可以是温吞的刀把。

当片尾字幕升起时，坐在我前排的几位酣睡的小可爱被掌声突然惊醒，马上挺起身子，抬手报以更激烈的掌声——他们脸上残留着睡痕迷迷糊糊令人心疼，下一届first电影展放过他们吧，让真正的猛兽进来。