历史拼本

从早期开始，电影就显示出了提高政治意识的能力；在上世纪20年代，吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896-1954，苏联纪录片先驱、纪录片导演和电影理论家）利用这一媒介将他的社会主义思想传播到苏联的边远地区。电影在教育和动员方面有着根深蒂固的潜力，催生出了像菲利帕·塞萨尔制作的故事片《历史拼本》（Spell Reel，2017）。这位葡萄牙艺术家记录了1973年获得独立的前葡萄牙殖民地几内亚比绍革命电影的数字化历程。走在这一进程前列的是该国开创性电影运动的领导者：萨娜·纳·恩哈达（他还写了《历史拼本》的剧本）和弗洛拉·戈麦斯。恩哈达和戈麦斯在1960年代拍摄了几内亚比绍的解放运动，并于1988年制作了第一部民族性小说电影《希望之子》（Mortu Nega）。

塞萨尔将这些档案片段（其中大部分之前并不为人所知）整合到她的影片中，同时也展示了这些片段是如何被接受的，首先是在几内亚比绍，然后是在欧洲。特别值得注意的是几内亚比绍革命领袖阿米尔卡·卡布拉尔的形象，他鼓励在斗争中使用电影，但在解放前不到一年被暗杀了。我们看到他的肖像反复出现在乡村道路两旁的海报和革命集会的横幅上，最后还看到他在丛林中向他的革命战友讲话。我们也听到了那些加入他的行列的人的证词，他们既是教育家又是战士；恩哈达本人也参加了革命军，并在电影中记录了卡布拉尔。

对自我主权的渴望在《历史拼本》中强烈响起。一张早期的照片显示了几内亚比绍新货币的钞票，这表明意识形态和政治独立必须紧随其后的是经济独立。然而，塞萨尔的电影不仅仅是关于过去。2012年，几内亚比绍发生军事政变后，恩哈达和戈麦斯迅速收集了这些档案片段，并把它们带回柏林进行艰苦的数字化处理。然后，在2014年，两人回到家乡，展示了这些焕然一新的数字化电影。克里斯·马克（Chris Marker，1921-2012，法国作家、摄影师、纪录片导演、多媒体艺术家）在一次访问几内亚比绍时曾在村庄里放映了自己的电影，受此启发，恩哈达和戈麦斯也创建了一个移动户外电影院，并把它带到了影片最初拍摄的地方。塞萨尔记录了这次放映和随后的讨论。

菲利帕·塞萨尔，《历史拼本》，2017。

在《历史拼本》中，她的视觉方法是同时性的：她经常将档案图像呈现为大框架内的小窗口（互文性嵌入式分屏），而这些小窗口又包含了历史镜头。这种将旧图像与近期图像并置的视觉方法能让塞萨尔以一种非线性的方式呈现故事和历史。在一次并置关系中，我们看到小窗口中的数字化图像与大框中正在处理的一卷胶片，即过去和现在重叠在一起。有时候，这些图像可以覆盖我们试图修复它们的意义。在新闻材料中，塞萨尔引述了恩哈达写给她的一封电子邮件，“我们可能会痴迷于控制某天我们无意中创造的形象，说‘那便是为了历史而造的’......然而，不管有没有我们，这个图像都赋予了自己新的生命，新的命运。它将自己从我们的监护中解放出来。”

菲利帕·塞萨尔，《历史拼本》，2017。

塞萨尔深刻地捕捉到了解放这一形象的愿望，或者更确切地说，是通过将它纳入一个广泛的历史叙事来重新激活它。在一次社区放映会上，恩哈达一边观看自己和一群妇女在田里耕作，一边讲述他学习电影的情况。用这种方式，这些图像通过重新进入公共话语而获得了新的紧迫性。《历史拼本》是关于分享图像的重要性，特别是在一个几乎没有资本来培养对过去的深刻感觉的环境中。在几内亚比绍，目前正在发生的经济和政治灾难似乎是每个人最关心的问题。当恩哈达和戈麦斯将这些影片带回柏林时，我们看到西方研究人员在公开放映时提出的问题，这表明外界对几内亚比绍的历史知之甚少。这种情况更令人心酸，因为这些档案电影最初的状况非常糟糕，以至于葡萄牙电影资料馆（Portuguese Cinematheque）在将数字化修复时认为它们是无关紧要的资料。塞萨尔并没有掩盖损坏的部分 —— 一些图像是接近空白的，而另一些则瓦解在我们的眼前。

菲利帕·塞萨尔，《历史拼本》，2017。

《历史拼本》的整体冲动是恢复性的 —— 使最微小的部分变得完整，去拯救那些被割裂、边缘化的东西。这让人想起安妮·卡森（Anne Carson，1950，加拿大诗人、作家、古典学家、古典文献翻译家）的书《如果不是，冬天：萨福的碎片》（If Not，Winter：Sappho Fragments），书中的意义是从省略和负空间中浮现出来的。我们能利用碎片吗？更重要的是，它们的意义能传达到我们手中吗？塞萨尔表明它们可以，或者，至少我们可以给它们注入新的生命。在她余下的屏幕文本中，她提到了“重新铭文”（re-inscription）。事实上，这就是塞萨尔的指导原则：让恢复后的镜头重新出现在公众的记忆中。恩哈达和戈麦斯给他们的项目取了一个贴切的名字：“Luta ca caba inda”，意思是，“斗争还没有结束。”

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