街市风景：对话篇

在大多数电影中，建筑只是简单的事件发生地：一个动作的容器，一个戏剧展开的背景。你可以想到为什么电影很少将其当作一个详细的主题：摄影将空间从三维降为二维，并且用电影摄影机去呈现无声、静止的建筑看上去也是一个很荒唐的事。关于建筑与电影的讨论总会涉及到擅长构建环境的电影人，比如：米开朗基罗•安东尼奥尼或者雅克塔蒂。但是在过去的二十年中，德国电影人Heinz Emigholz由于其异于典型的呈现空间的方式，成为建筑电影这一小类别的代表人物。

在Emigholz的系列电影中，每个建筑都有一个典型的标题卡标明名字，地点，落成时间和拍摄时间。 几乎所有的作品都没有讲解画外音。但是，去除这个标准化的外表，它们都是非常独特和私人化的电影。用Emigholz自己话讲是“硬核纪录片”，它们想要去记录的并不是一个实体，而是一次邂逅，电影人个人的一部分参入到某个特定的空间，他理解并且走过它的这一过程。

Goff in the Desert, 2003

建筑摄影有呈现建筑最理想形态的倾向：通过能含括一切的镜头，数次扭曲的广角，来力求展现一个确切的景象。而Emigholz则恰恰相反，他坚持用局部视角。而在我们在也许还想要适应新环境的时候，他则像是一个好奇的、事无巨细的摄影机正在用他那对于细节和繁富敏感的眼睛看向上方，看向周围，看向旁边。他最具代表性的特点是倾斜的角度，一种看上去更像表现主义或者黑色电影而不是纪录片的画面构图。伴随着他的充满好奇的注视进入并游走于特定的空间中，没有人会忘记那摄影机后展现出来的意识，那空间中的主体。

Perret in France and Algeria,2012

尽管他的摄影机鲜少移动，但是Emigholz电影中相对的静止和安静掩盖了它们在于时间层面的重要性。如果留意于时间和人类活动的作用，他们展示了在被拍摄的当下这些建筑物与其所处的环境。 当建筑摄影通常构造独立的画面时，Emigholz通过及时决定例如：每个镜头的长短和出现的顺序，创造一系列的图像来获取他们的意义。运用自然光和直达声，他记录下图像的微妙运动——通常是光线和天气的变化——和来自远处的交通或者步伐的环境噪音与房间音色的微妙变化。詹姆斯*班宁对于风景的“时间函数”适用于这里：经历时间来注视一个地点能带给与看同一个地点的照片完全不同的理解。

Sullivan’s Banks, 2000

影片都被归类于不同的标题下如“建筑为自传（Architecture as Autobiography）”(1993-), “现代主义的撤营（Decampment of Modernism）”（2012-14），和“街景（Streetscapes）”(2017-), 所有这些都属于还在进行中的“摄影与超越（Photography and Beyond）”系列的之下。Emigholz于1974年开始这一系列，其中也包括关于雕塑，书写，和绘画的影片（例如出自他丰富个人笔记的拼贴画和一个由每个单词重新剪辑的多语言朗诵Mallarmé的”Demon of Analogy”）。作为第一个也是最为全面的Emigholz建筑系列，“建筑为自传”中含括了一份精心挑选的现代主义建筑史。Emigholz偏好那些对于用他的话来说致力于“复杂空间”或者对于使用新材料或材料的新用法的远见建筑家。虽然并不是默默无闻，但他们也并不是什么处于万神殿上的常见著名人物，甚至有些也是被“官方”运动排除在外的人：Bruce Goff，将有机建筑提升到新高度的人（Goff in the Desert[2003]）; Rudolph Schindler, 他的南加州住宅以内外空间的融合而闻名（Schindler’s Houses[2007]）; Augeste Perret，一个运用钢筋混凝土的探索者（Perret in France and Algeria [2012]）。芝加哥建筑师Louis Sullivan， 他的作品是这一系列第一部电影的主题，其以现代摩天大楼之父的称号而闻名，但是Sullivan’s Banks(2000)则关注在他其他的方面。在20世纪初，由于事业下坡，Sullivan接下了一系列给中西部小城设计银行的工作。Emigholz为我们展示了于1902到1919年间建成的所有8个最终成品，它们大多数是带有彩窗的红砖堡垒和赤土陶瓷装饰品的结合。也正是Sullivan在他1896年的文章“从艺术的角度思考高层办公大楼”中写道“形式永远忠于功能”——创造了现代建筑和设计的伟大公理（和陈词滥调)。

Schenec-Tady III,1975

由于充分的理解他所选择的建筑师，Emigholz对于这句话的理解是一个功能可以孕育无数种形式。而这看似无数变化的潜能也反映在他自己的电影中，这些电影具有可识别的，甚至有条理的风格，但是仍然保留着让人瞬间惊喜的能力，这很大程度上来源于他操作空间时并不是一个系统型的而更多的是直觉型的。一些环境比其他的更具吸引力，每个镜头的长度都并不相同，就好像Emigholz一直在寻找，只要他感兴趣，就用时间来理解一个空间。他反照这些建筑师的探索方法，每个镜头都能创造出与其相匹配的空间构图。

The Meadow of Things, 1988

这些有声的影像，常常带有人存在的痕迹，这将问题带回到了功能性—对于建筑也对于电影。通过强调各个的特性，Emigholz的作品指出了他们之间鲜为人知的亲和力。他们各自构成一种设定空间和时间存在的语言；从这点来看，Emigholz的作品本质上是一种翻译。就像他自己所讲：“建筑塑造这个世界的空间，摄影（cinematography）将这个空间转换为图像来构建时间。电影之后以一种全新的方式被使用：作为冥想建筑的空间。” 直到2008年的Loos Onamental, Emigholz用35mm拍摄；他现在则用高清视频。在两种情况下，这些作品都以电影影像的方式让我们体验到身临其境的体验，它们的尺寸都放大到能够呈现高分辨率的细节和景深。

The Holy Bunch，1991

在“建筑为自传”的研究中，建筑物按时间顺序排列，这样就可以显现特定建筑师的进化。但是，同样的它们也是电影人自己的自传。这些电影—几乎是没有言语的—也是某种记录Emigholz在某一时间和地点的出现的日记，而它们就这样存在于其自我这个持续发展的迷人过程中。Emigholz的大量电影作品给人一种具有反思精神的艺术家的印象，总在寻找新的方法来操作媒介最基本的要素：空间和时间。而对于叙事手法的谨慎态度让他在当时与崛起的新德国电影疏远并开始了他的实验电影生涯。1970年代，他在纽约生活过一段时间，他早期的作品与那个时期的结构主义-唯美主义美国先锋派有着非常明显的相似之处。他的许多短片——Arrowplane (1974), Tide (1974)和Schenec-Tady I-III (1972-75)——都在分解并重建运动幻觉，非常基本的电影手法。在预先设定好的相机位置用变焦镜头精心构图用Bolex拍摄1000张单帧再组合，用风景胶片上的变化产生一种抽搐的延时效果，干扰我们体验碎片化时空的电影时间。

现在被不公正的遗忘了，Emigholz在这之后最好的叙事电影The Meadow of Things(1988)和The Holy Bunch（1991），久远的艾滋病时代的酷儿波西米亚产物，悲伤而刺痛。它们都是极为独特的实验——通过在画面中非传统的放置任务和不平衡的摄像机位置和运动——试图破坏画面中前景和后景的关系。The Holy Bunch,关于几位艺术家由于朋友的去世而被迫进行自我反省。其中突出的展示了克隆大教堂和圣家堂的哥特式拱顶和尖塔，可以想象未来演员将不会出现而建筑在电影中成为中心架构。尽管造成了经济困难，但是The Holy Bruch 仍然对于Emigholz非常重要。之后他投身研究一个现代主义项目，并开始拍摄了几个感兴趣的地点，但他也意识到其中有太多的素材恐怕无法只制作一部纪录片。

Schindler’s House，2007

虽然建筑系电影中展现了他对于分类学的痴迷，但Emigholz没有百科全书类的野心，如果有的话，他就不会能以怀疑之类的方式看待他所设计的各种形式。例如，在Schindler’s House中电影以一种不寻常的画外音开场，这似乎破坏了接下来的电影和这一个系列。在一个西好莱坞街角的固定镜头，旁白说到：“试图将建筑与起环境分离开是无意义的。” 在这样典型的随意的现代城市景观中任何的话语都是“玩笑”，他说，并且关于作者论的讨论也是“犯罪”。值得说明的是，Emigholz的方法从来不是仅仅捕捉建筑物，而是整个建筑环境，这种冲动在“Streetscape街景”系列中变得更加明显。

2013年，Emigholz曾经宣布——事实证明为时过早—他将结束建筑电影系列的拍摄，尽管它们相对成功。其中一个原因是许可的难度增加：当控制Barragán庄园的设计公司Vitra声称拥有建筑物的“图片权”要求高昂的费用时，关于墨西哥建筑师Luis Barragán的项目计划失败了。但是Emigholz并没有彻底停止做建筑电影，而是找到了更为微妙的复杂它的方式，从专题的调查转向更为多样化的和更有分析性的作品。Parabeton-Pier Luigi Nervi and Roman Concrete (2012) 将意大利土木工程师 Nervi 的大型建筑与古罗马的奇迹并置。The Airstrip（2014）是最为多样化的建筑电影，用全球旅游的方式，对于战后现代主义的变迁进行调查，其地点从二战纪念碑到机场的免税区。他还制作了两个相对中型的主题研究，分别是Two Musemum(2013), 参观了休斯敦的Renzo Piano’s Menil Collection和以色列艾因哈尔德的Samuel Bickels’s Museum of Art；Two Basilicas(2018),他最近完成的作品，穿梭在二十世纪建成的新教教堂（哥本哈根的 Grundtvig 教堂，由佩德·维尔海姆·詹森·克林特设计（Peder Vilhelm Jensen-Klint））和十四世纪的罗马天主教堂（Cattedrale di位于意大利奥尔维耶托的圣玛丽亚阿松塔 (Santa Maria Assunta) 建造了三个多世纪）。

2+2=22，2017

“街景”系列— 到目前为止包括四部长片，拍摄时间超过三年但是同时完成，都在去年（2017）的柏林电影节首映——将焦点从建筑转移到“无名的建筑情境”，如Emigholz自己所说开始对于困扰的作者身份感兴趣是一个水到渠成的发展。该系列的第一部作品2+2=22[The Alphabet](2017)由三个元素构成：德国后摇乐队Kreidler在格鲁吉亚比利斯的录音棚为他们2014年专辑ABC工作的场景；快速翻阅Emigholz密密麻麻的笔记本（也是他早期三部曲The Basis of Make-up I-III[1983-2005]的主题）；最后一部分是第比利斯的无名建筑物和街道的影像。一部分可以看作是对于戈达尔的One Plus One(1968)，观察滚石工作室，的回应，它明显的不同Emigholz的建筑电影中的轻快宁静节奏，呈现一种松散的复杂节奏，与同时播放的木板录音室的音乐和街道的喧嚣相匹配。第二部和第四部”街景”电影— Brickels[Socialism](2017)和Dieste[Uruguay](2017）—在形式上更为熟悉。这些专题研究分别在以色列和乌拉圭拍摄，专门介绍相对鲜为人知的kibbutz建筑师Samuel Bickels和以弯曲、高耸的砖块造型而闻名的结构创新者Eladio Dieste的作品。

Dieste[Uruguay]，2017

该系列的第三部作品Streetscapes[Dialogue](2017)无疑是这整个系列的中心甚至是Emigholz的代表作。它同时包含了非常多的内容：自画像、宣言、纪录片制作的重演、文学形式的心理戏剧。语言以几乎复仇的方式回归。超过132分钟，它记录一场为期六天的精神分析马拉松，一位看起来60多岁的电影人试图在一位温和的心理治疗师的帮助下通过对话摆脱创作僵局。这两个人没有命名。但是很显然，电影人是Emigholz的化身。在解释他的心理障碍的本质时，他提到了他在战后德国的童年，他对于语言的怀疑，他的生产强迫症。他对在即的实践的描述开启了更大的哲学问题：毕竟，通过取景器看世界就是在做对于现实的取景的决定，在时间和空间的表现上表明立场。最后，Emigholz这个角色逐渐明白，这种包罗万象的交流完全可以成为一部电影的基础，而他非常想要制作这个电影。

Brickels[Socialism]，2017

Streetscapes[Dialogue] ，2017

Streetscapes[Dialogue] 实际是基于Emigholz与Zohar Rubinstein的260页对话记录，Zohar Rubinstein是一位对于建筑由共同兴趣的以色列心理创伤专家。Emigholz由美国演员John Erdman(曾出现在Emigholz几部早年的作品中)；Rubinstein 则有阿根廷的电影人Jonathan Perel 饰演，其2015年的纪录片Toponimia(Toponymy)是关于阿根廷的军事政权1970年代在阿根廷建立的四个定居点的Emigholz式研究。经常能让人联想到The Holy Brunch中的人物古怪构图，演员被安排出现在一系列房屋、粮仓、教堂和工厂内外，其中大部分场景也在Dieste[Uruguay]中出现。

基于心理治疗场景的电影可能听起来很枯燥，但实际上Streetscape[Dialgue]是一种感官轰炸，并且非常有趣，将贯穿Emigholz大部分作品的冷幽默暗流带到了表面。在源源不断的博学之声中，几乎每一帧画面都包含了让人意想不到的人与建筑形式的配置。谈话经常转向其早期的崩溃、疏远和沮丧，以及Emigholz将相机用作现实的媒介，作为逃避和记录他在世界上存在的手段。就像这个滔滔不绝的证词中所讲述的，Emigholz生活和工作中的转折点经常被他自己视为危机；Streetscapes[Dialogue]，如此严谨和戏剧化，成为了一把万能钥匙，一部澄清所有其他电影的电影。如果这样的毫无对立表现创作者的躁动，一些人或许会认为是最后的终极作品。（Emigholz正在完成第五部“街景”作品，暂定名为Berlin[Underground]。）于此同时，Streetscape[Dialgue]既记录又代表的突破其实也是某种程度上的幻觉。对于像Emigholz这样的艺术家来说，自我质疑是自我更新的必要步骤，就像是精神分析一样，一个永远不会完成的过程。