大佛普拉斯

评分：

6.0 还行

原名：大佛普拉斯又名：The Great Buddha+

分类：剧情 / 喜剧 / 地区：中国台湾年份：2017

简介：菜埔（庄益增饰）是一家雕塑厂的夜间保安，家中有一位重病的老母亲需要照顾。肚财（

查看详情

更新时间:2019-06-26

大佛普拉斯影评：大佛普拉斯：嵌套空间中的阶层固化与性狂欢

【摘要】《大佛普拉斯》是中国台湾导演黄信尧的长片处女作。影片以荒诞不经的黑色幽默触碰台湾社会的底层人物，讽刺阶级固化与官商勾结。其中影片综合运用声音、色彩、蒙太奇、旁白等多种方式达成了五层嵌套空间的营建。同时影片通过对女性角色的性客体化达成一场男性角色的性狂欢，从而与大佛形成张力。
【关键词】《大佛普拉斯》；黄信尧；空间；阶层固化；女性

电影《大佛普拉斯》是中国台湾导演黄信尧的长片处女作。该片在第54届台湾电影金马奖上以九项提名领跑，并一举拿下包括最佳新导演在内的五项大奖。影片以荒诞不经的黑色幽默触碰台湾社会的底层人物，讽刺阶级固化与官商勾结。其中影片对于影像空间的嵌套设置独具匠心，其综合运用了声音、色彩、蒙太奇等多种方式达成了五层空间的营建。同时影片中女性角色的设置也值得玩味。
从大佛到大佛普拉斯：一次脱胎换骨的升级
其实《大佛普拉斯》最早的原型是导演于2014年执导的一部短片《大佛》，该片在第51届台湾电影金马奖上获得了最佳创作短片的提名，也因此黄信尧获得了一笔资金来将这部短片扩展成长片。于是《大佛普拉斯①》便在三年后诞生，片名戏仿了“iPhone6 Plus”，寓意为《大佛》的升级版。
最初的《大佛》只有22分钟，是一部纯粹的惊悚悬疑短片。内容几乎只剩下了《大佛普拉斯》里最核心的主线部分——菜埔和肚财因为偷看启文的行车记录器②而发现了黄启文藏尸佛像内的秘密，二人在为佛像超度时被启文发现。因为资金和时长的限制，影片的场景几乎只有佛像厂一地，甚至没有表现肚财的死亡和护国法会，对肚财和菜埔的人物塑造则更是几乎为零。而在《大佛普拉斯》里，这条来自于短片的主线反倒没有如此耀眼，悬疑和犯罪成为一种辅助，而故事的内核则更专注于对权利和宗教的解构，以及对底层人物内心世界的探索。因此可以说，从短片到长片，这是《大佛》一次脱胎换骨的升级。
然而除开故事和剧情，《大佛》对长片的影响也体现于表现形式。例如选择黑白作为影片的色调，最初是因为铜制大佛很贵，在短片拍摄时有经费上的考虑，用黑白拍摄并且加深对比就能在较大程度上解决材质粗糙的问题。而“行车记录器的内容是彩色的”也是在这样的情况下迸发的灵感。后来，黑白影调与彩色行车记录器被保留，沿用至长片中。同时被保留的还有饰演肚财和菜埔的两位演员。
嵌套空间的营建
多层叙事空间的嵌套是《大佛普拉斯》的一大特色。这种空间结构近些年较为常见，例如韦斯·安德森的作品《布达佩斯大饭店》便是通过画幅的变化来嵌套不同的空间。而在《大佛普拉斯》中，全片最多的桥段出现了多达五层空间的嵌套，而不同空间建立嵌套关系的手法也各不相同。以嵌套层数最多的桥段——菜埔和肚财在保安室看黄启文的行车记录器——为例，我绘制了一张空间嵌套关系示意图（见图1）。下面我将逐一分析，影片是如何通过行车记录器、色彩、蒙太奇和旁白等手法实现“我们在银幕前看导演给我们讲保安室里的肚财和菜埔在听行车记录器拍下的车外空间里黄启文和不同女性的音频”的。
(一) 行车记录器
行车记录器是连接车外空间和车内空间的重要途径。黄信尧在旁白中表示，行车记录器最有趣的地方在于声音与画面的分离——画面对准车窗外，而声音则来自车里。由于声画对位所产生的“画内空间”与“画外空间”，行车记录器天然地就带有连接两个空间的属性。
菜埔和肚财每天晚上偷偷拿出来看的记录器片段，实际上侧重声音所形成的画外空间。黄启文和不同女性在车上发生性关系，都通过声音来呈现，而在影像上则只有高雄的街景和前景“宾士③”的车标。
可惜的是，影片并没有充分利用行车记录器的声画对位特点。当主要情节发生在画外空间时，画内空间并没有足够的信息量；在黄启文谋杀叶女士的桥段中，情节主要发生在画内空间，而此时画外的车内并没有同时发生什么。
(二) 色彩与蒙太奇
虽然影片在整体的色调风格上采用了黑白的处理方式，但为观众所津津乐道的是，故事中出现的所有行车记录器画面都是彩色的。
运用色彩进行表意的手法最早可以追溯到安东尼奥尼的《红色沙漠》，影片第一次试图通过色彩的设计传递情绪，也因此《红色沙漠》被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”。此后的影片中，色彩表意成为了一种较为常见的手段。比较著名的像《辛德勒的名单》里黑白画面中的红衣女孩传递出一种希望，或是姜文的《鬼子来了》中马大三人头落地后画面从黑白变成彩色所表达的“从灰暗的世界中解脱”之意。
而在《大佛普拉斯》中，色彩用以区分不同的空间。菜埔和肚财身处的黑白保安室是影片中的“现实空间”，而行车记录器录下的片段则是发生在过去的车外空间画面。而导演所要表达的含义也非常浅显，用片中肚财的台词来说，“哇，有钱人的世界果然是彩色的。”
而在画面中没有同时出现黑白和彩色的部分时，影片则通过蒙太奇完成空间的嵌套。通过将肚财和菜埔观看的画面与记录器画面的组接，可以达到主观视点镜头的效果，表明记录器画面是菜埔和肚财“正在观看的画面”，同样可以做到区分不同空间。
此外，在《大佛普拉斯》的其他桥段中，色彩还被用于区分影片的“道路空间（不同于保安室空间的其他现实空间，与保安室空间属于同一层）”和“导演空间”。在肚财问土豆借机车的桥段中，黄信尧故意将土豆的粉色机车从黑白画面中分离出来，来表明自己处在一个不同于“道路空间”的“导演空间”里——虽然观众看不到“我”，但“我”对影片有决定权和把控力。
(三) 旁白与导演空间的设置
《大佛普拉斯》里被人讨论最多的非导演“阿尧”的旁白莫属，而对这种表现方式的评价也呈现出两极化的态势。
在影片的一开始，阿尧便通过旁白告诉观众：“在电影的放映过程当中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人理念，顺便解释剧情。请大家慢慢看，就先不打扰。需要的时候，我才会再出来。” 通过旁白的设置，导演使自己与影片中的虚构角色形成了一种非常微妙的关系。他直接推倒了电影的“第四面墙”，在美学上采用了布莱希特表演体系，将自己所处的空间与影片的“现实空间”间离开，冷眼旁观自己塑造的人物和情节。
但导演所处的这一特殊的空间又与观众所处的观影空间不同。阿尧并非说书人的角色，他不像说书人一样与观众处在同一空间里，“说书者不会是作者，而是另外能讲述故事的任意之人，他与作品之间的关系是隔绝的，无法参与到作品的形成中。④”黄信尧作为导演拥有不仅拥有全知视角，还掌握着作品的创作权。因此，他不仅能够预叙角色的命运和结局，还可以和片中的角色互动——这些是处在观影空间的观众做不到的，观众只能控制影片的播放和暂停（如果在电影院的话连播放和暂停都控制不了）。

因此，黄信尧通过导演旁白的设置成功从“现实空间”与观影空间中分离出一层独属于自己的“导演空间”，这层空间在电影当中非常罕见。
台湾社会的阶层固化
《大佛普拉斯》向我们呈现出了一个阶级高度分化且没有上升渠道的残酷社会，影片中角色的设置分别代表了台湾社会的上、中、底三个阶层的社会。我将影片中身份地位易于辨认的角色作了一个大致的阶级划分（见图7）。
(一) 社会底层：肚财、菜埔、释迦、土豆、小叔
近年来反应社会阶层分化以及官商勾结的电影作品不在少数。同样来自第54届台湾电影金马奖的最佳剧情片《血观音》，以及最近上映的娄烨新片《风中有朵雨做的云》都涉及到了这些题材。然而《大佛普拉斯》是其中唯一一部从底层视角来呈现社会样貌的。
影片的主要人物——菜埔和肚财——一个是白天打零工晚上当保安的，一个是资源回收⑤的，他们都是台湾社会绝对的底层。迫于生活的压力，他们需要不断地打零工才能够勉强维持温饱，因此他们也完全没有多余的精力去参与公共事务，也完全被公民社会排斥在外。正如旁白中提到：“社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活之中，应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的。”
他们没有背景，没有显赫的出生，没有金钱，没有权利，更没有资源可以学习。他们没有上升渠道，因此只能浑浑噩噩地度日。他们唯一能够依靠的是一些民间的古怪信仰，他们信“命”，宁愿去找道士、拜蒋公。
而他们接触更高层社会的唯一渠道是菜埔的老板黄启文的行车记录器。他们在那里窥视中产阶级的生活。
(二) 社会中层：黄启文、秘书长
《大佛普拉斯》所塑造的中层社会同样是没有上升渠道的。黄启文是典型的发展中国家中产阶级形象——留学海归、从事艺术创作、开宾士、老婆孩子都在美国。虽然通过利益关系，他能够介入上层社会的生活，但光有知识和财富还不足以使之成为上层。他与上层社会最本质的区别在于，他没有权利。他只有通过上层的庇护才能为虎作伥、逍遥法外。然而中层社会没有上升成为上层社会的渠道，想要获得权力必须从头开始参与政治生活。因此许多国家普遍面临中产阶级流失的问题，他们都更愿意移民到发达国家和地区，因为留在本国/地区没有前途。
(三) 社会上层：副议长、高委员
副议长和高委员是真正拥有权力的人，他们是《大佛普拉斯》里名副其实的上层。副议员可以通过一顿臭骂让黄启文摆脱警方的嫌疑，高委员可以在办公的时候让瓦勒蒂操纵他的“欢乐棍⑥”。他们可以通过勾结黄启文来从大佛寺佛陀园区的建设项目中牟利（虽然影片并没有明示），也可以靠大兴宗教仪式来增添政绩。
(四) 凌驾于阶层之上的宗教信仰：大伯、林师兄、上人、师姐、大佛
上、中、底三层的阶层结构划分方式在全球范围内都很普遍，但台湾地区宗教信仰的介入却为《大佛普拉斯》的这一划分带来台湾特色。台湾民间信仰普及与盛行，是个‘多神之岛’。教堂寺庙扁布，信徒众多。
依台湾官方统计，到2000年，台湾总计有寺庙教堂21186个，神（佛）职人员49658人，信徒人数1082万人，外籍传教士1926人，神学院84所。供奉的主神有200多种，主要有观音、妈祖、土地爷、释迦牟尼、关公、保生大帝等。
在影片中，无论是菜埔和肚财所代表的的底层、黄启文所在的中层，还是高委员所在的上层，都有凌驾于他们之上的宗教力量。
肚财和菜埔信命，他们在手足无措时去找会附身的林师兄，找土豆的大伯拜拜蒋公；黄启文的甲方是大佛寺慈悲基金会，师姐提意见时他不敢还嘴，杀了人之后启文也要在大佛面前跪拜以求心安；而大佛作为全片的权力象征符，凌驾于所有阶层之上。
然而可以注意到，在将人物分门别类地放入阶层图表中时，我只放入了“师姐”这一个女性角色——因为在我看来，《大佛普拉斯》几乎所有的女性角色都是被客体化了的。
女性的客体化与性狂欢
(一) 性客体化
纵观《大佛普拉斯》中的女性角色（“师姐”除外），菜埔的阿母、叶芬如、瓦勒蒂、GUCCI，以及没有出场的小兰（土豆前女友）和Cindy，她们都有一个共同的特点：她们是被物化了的女性。瓦勒蒂、GUCCI、Cindy和小兰是性客体化的，她们在片中只负责满足男性的性欲。她们被观看、被当做性谈资，她们负责出卖自己的身体来取悦男性而没有独立的人格（至少在影片里没有体现）。哪怕是有一定行动力的叶芬如，充其量也不过是黄启文的婚外情人之一罢了。而菜埔的阿母则更像是一个符号，她被物化为一种累赘、一种社会负资本，变成了小叔口中的“你妈妈”。
因此在我看来，在《大佛普拉斯》里，真正的女性是始终缺失的。
但这种女性的缺失似乎情有可原——一种对于女性根深蒂固的刻板印象在影响着我们。谈起保安和流浪汉，我们很少会想到一个女性形象，甚至流浪“汉”这个词本身就带有一定的性别倾向；谈起海归艺术家和企业家，女性在其中所占的比例也不高；而说到政坛，女性则成为了一种罕见而稀有的性别资本，可见女性在政坛更是少得可怜。因此，对于表现这三类人的《大佛普拉斯》来说，真女性角色的缺失似乎也可见一端。
(二) 一场隐蔽的性狂欢
暂且抛开女性角色不谈，我们再反观《大佛普拉斯》里的男性角色。如果撇去所有的伪装和表面上的主旨不看，单纯分析片中男性角色的人物动机，便会发现主线故事中的所有事件，都是由于男性角色为了满足自己的性欲而引发的。
首先来看菜埔和肚财，两人偷看黄启文的行车记录器并不是为了满足对中产阶级生活的窥视欲，而是要“看他都去哪里风流”，是为了满足自己的窥淫癖。然而他们却不小心看到了黄启文杀人藏尸的全过程。那黄启文为什么要杀人呢？因为他结交了新欢GUCCI而冷落了旧情人叶芬如，而叶芬如手上有他和陈秘书长的同性性爱证据，她想通过这种方式利用启文。
所以这也就是《大佛普拉斯》最精妙的一点——当社会阶层已经固化到了无法上升的地步时，还有什么东西可以穿透这一切，使上、中、底三层纠缠在一场乱局之中呢？片中菜埔给出了其中一个答案：“落土八分命。再怎么有钱，一天也是吃三餐而已。”而食欲显然不能激起足够的戏剧冲突，因此导演选择了性欲——无论身处哪个社会阶层，人都有性欲要满足。性欲穿破了固化的阶层，成为了戏剧张力的根源。
因此夸张地说，《大佛普拉斯》本质上就是一场隐蔽的性狂欢，所有主要的男性角色都在其中寻找性欲的出口。影片还有许多无关紧要的细节可以强化这一点：
1. 肚财会给菜埔带色情杂志；
2. 瓦勒蒂是高委员的性工具；
3. 官员带黄启文去澡堂的场面淫乱不堪；
4. 片尾台风刮毁保安室后，菜埔在废墟中翻找积攒的色情杂志；
5. 肚财在得知土豆的前女友小兰走了之后首先担心土豆的性生活；
也正因为《大佛普拉斯》是一场隐蔽的性狂欢，大佛作为世俗意义上“性欲的对立面”才更具有戏剧张力——一场性狂欢过后的烂摊子（叶芬如之“死”）被藏匿在六根清净的大佛的躯壳之中，可谓讽刺意味十足。而释迦作为导演安排在社会底层的“真正意义上的大佛”，则是片中为数不多的完全没有表现出性欲的角色。

【参考文献】
[1] 黄伟杰. 浅析《大佛普拉斯》中对宗教文化的解构[J]. 大众文艺, 2018, 446(20):161-162.
[2] 黄钟军, 潘路路. 凝视与反凝视的矛盾书写——电影《大佛普拉斯》的底层醒思与社会批判[J]. 电影评介, 2018(13):30-34.
[3] 把噗. 《大佛普拉斯》中的画外音[EB/OL]. 豆瓣网, 2018. https://movie.douban.com/review/9208510/

【脚注】
① “普拉斯”为英文“Plus”的直接音译。
② 台湾地区用法，大陆写作“行车记录仪”。
③ 台湾地区用法，大陆写作“奔驰”。
④ 把噗. 《大佛普拉斯》中的画外音[EB/OL]. 豆瓣网, 2018.
⑤ 台湾地区用法，大陆写作“收废品/捡垃圾”。
⑥ 片中指男性生殖器官。