太阳

评分：

6.0 还行

原名：Солнце又名：苏古诺夫之太阳 / 日之丸 / The Sun / Solntse

分类：剧情 / 历史 / 地区：俄罗斯年份：2005

简介：二战末期，轴心国败局已定，作为“邪恶轴心”一员的日本更面临巨大危机。亚太战场节节

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更新时间:2018-12-07

太阳影评：四方田犬彦：天皇裕仁的肖像

　　（摘录自四方田犬彦《日本电影与战后神话》p21-33，侵删）
　　我最早听说俄罗斯的亚历山大·索科洛夫正在准备拍一部关于昭和天皇裕仁的影片是在2004年。我当时还听说在那之前他就已经拍摄了描述希特勒和列宁之死的《摩罗神》（1995年）和《金牛座》（2001年），再拍一部描写日本天皇的作品的话，关于２０世纪这三名神话般人物的三部曲就大功告成了当时我预计这部影片大概只能在国外的电影节上看到了。因为众所周知，天皇、从军慰安妇和部落民歧视问题是日本电影界的三大禁忌。就算导演再怎么自称支持日本，但要将天皇和共产主义及纳粹的头目放在一起的话，右翼分子大概不会坐视不管吧。就在我怀着这种担心的时候，电影被命名为《太阳》，并在俄、意、法、瑞土四国的共同制作下完成了。该片在２００５年的圣彼得堡电影节上获得大奖，并在世界各国的电影节上播放，受到了国际上的一片赞誉。这时，又得知饰演裕仁的是尾形一成，皇后则由桃井薰出演。因为平时就看过他们的滑稽戏剧，所以觉得这个演员阵容很有意思。当时我首先的一个想法就是希望他们两人在日本的演艺界不会陷入一种难堪的境地。担心的人似乎不止我一个。据传闻，在日本的实验电影界占主导地位的某电影公司曾经对《太阳》的发行表示过兴趣，但由于害怕公映后惹上麻烦，最后还是作罢了到了2006年春天，情况突然发生了变化。日本的一家发行公司觉得没有问题，决定将其公映。索科溶夫也来到了日本，借此契机，我跟他对话了一个小时左右，他体格健壮，深信所有伟大的电影作品都可以在１９世纪的文学中找到起源电亚历山大，索科落夫１９５１年出生于西伯利亚的伊尔库茨克，在苏联时代先拍纪录片，后来才进入电影界。不过在１９８７年之他的作品全部被当局禁止上映。我一直不知道他的存在，直到《俄罗斯挽歌》（１９９２年）在山形国际纪录片电影节上映。该片以晚期癌症患者聚集的临终关怀医院为舞台，由苏联成立时期的战争纪实片的引用构成，仿佛是献给前不久刚刚轰然倒塌的苏联这个神话国家的悲伤挽歌。给我留下深刻印象的是整个作品表现出来日本电影与的一种寂静。这部纪录片中除了隐约能听见的柴可夫斯基的音乐和医生护土们的低声私语外，几乎没有像样的声音。此后，索科洛夫继续精力旺盛地进行着创作活动，他在长达５小时半的《灵魂之声》（１９５年）中描写了驻扎在阿富汗边境的年轻俄罗斯土兵的孤独，另外还拍摄了以圣彼得堡的美术馆为舞台的《赫尔米达什幻想》（２００２年）。他访问过日本的南岛，拍摄了一部关于岛尾美穗和吉增刚造的影片《优美、温柔》（１９９９年）。他是一位在质和量方面都能够代表在后社会主义体制下生存的俄罗斯电影界的影像作家，他和前田英树的对谈集也已经由日本的河出书房新社出版了。至于《太阳》，我认为索科洛夫是在他多次的日本之行中产生拍摄构想的《太阳》和索科洛夫的其他作品一样，不，甚至比其他作品更加寂静。影片的舞台是１９４５年８到９月这样一个短暂的期间，即从日本无条件投降开始，直到占领军抵达日本，裕仁和麦克阿瑟将军见面为止。但片中既没有大家一听到战争电影就会联想到的紧张的故事情节，也没有华丽壮观的场面。流淌着的只是缓慢的时间，画面的色彩也非常有限，甚至让人怀疑这是不是彩色片，有的画面几乎是一片深褐色。深作欣二拍摄的战后史影片中会不停地插入字幕，以明确事件发生的具体日期。而《太阳》中的时间推移是以一种极其就的方式来描写的，如果将影片比喻成文章的话，就是没有严格的标点符号，其结果就是事件的准备和发生都是暖味的，当一切都结束，只留有余音时，观众才意识到某件具有决定意义的事情发生了。和其他各类战争影片不同，如果不注意突然冒出来的广播或主人公口中细微的措辞的话，就会忽略重大的事件。
影片中完全没有提到言及昭和天皇时必定会讨论的战争责任间题。不仅如此，对于这一时期众所周知的一些重大历史事件，例如天皇广播的录音和播放、天皇与麦克阿瑟将军的合影、密苏里号甲板上的签字仪式等，一概没有提及（公映时日本有人对这些影像的缺失提出了批判）。相反，对作为海洋生物学者的裕仁的朴实的日常生活则进行了零散的描写。如果对于日本的现代史不感兴趣也不了解的外国电影观众，在没有预备知识的情况下看了这部太阳影片的话，可能不会觉得这是关于重要历史人物的纪录片，只会觉得它是讲述人类内心普遍具有的内向和孩子气的电影散文。索科洛夫所描绘的裕仁不是身穿大元帅服的军国主义代表，也不是言辞带有神秘色彩、神圣不可侵犯的人，而是让人联想起萨缪尔·贝克特（ Samuel beckett）小说中经常会出现的腼腆、孤独、不被周围人所理解的中年男子。下面，我想结合具体的电影文本来进行分析。
　　《太阳》从日本战败前的一个夏日开始讲起。为害怕空袭，裕仁天皇在皇宫内的一个防空壕中吃早饭。索科洛夫一开始并没有给出室内的全景，而是拍摄了裕仁孤独而又忧郁地坐在一张小桌子前吃饭的情景，桌子放置在如山中小屋般倾斜、又没有窗户的空间的一个角落里。这个镜头着重强调了空间的闭塞感。裕仁周围那些保持着沉默的侍从们将他当成活着的神来对待，这在他眼里反倒成了一种压抑。裕仁对他们的态度总是感到很烦躁，但因为要让他们理解这点是极其困难的，所以他已经近乎死心了。待从不小心打开了收音机，里面的英语广播正在报道发生在冲绳的决战。裕仁面无表情地看着一边颤抖边给自己系衣服扣子的侍从的秃头，闻了闻自己嘴里的味道说了一声“真臭”。然后，他被领着上了外围的楼梯，走在白色荧光灯照明的狭窄走廊里。在这个阶段，一切都笼罩在阴郁、让人联想起死亡的否定性氛围中。而裕仁身处的防空壕不禁让人联想起索科洛夫此前的作品《摩罗神》中希特勒结東生命的地下室，由此表现出他内心的压抑和孤独，以及找不到重生机会的不满足感。
列席御前会议的大臣和军人充满了荒诞的表情，对裕仁来说他们是充满威胁的一群人。会议给裕仁带来的只有糟糕的心情，他对发言的态度是消极的，只是咏了一首描写宣告日俄战争开战的明治天皇的和歌，暗示了投降的想法。不过，这个场面中重要的画面是他不停地嘴动着嘴巴，说着没有声音的话。有一种说法认为，裕仁的这个有名的嘴动嘴巴的行为直到1970年代才被明确地观察到。然而，索科洛夫却将这一奇妙的动作理解为跟口吃类似的言语行为的障碍，将其解释成主人公内心下意识的心理压抑的征兆。
　　影片开头，裕仁在与侍从们说话的时候，并没有想到发生在大正十三年（１９２４年）的“重大屈辱”事件。他只是烦躁地嘴动着嘴，因为记忆被压抑住了，所以才没能想起这件事。但是在御前会议后，他来到了阳光明媚的生物学研究所，看着自己非常喜爱的日本关公蟹的标本，心里的紧张渐渐消除了，于是，刚才怎么都无法想起的记忆恢复了，那就是美国的排斥日本移民运动的激化。他兴奋地自言自语道，这才是这次战争的原因。在这个瞬间，被牢固地封印的记忆通过精神分析中的自由联想而复苏了。
于是，裕仁仿佛突然发作般地变得饶舌起来，与先前御前会议时只是不停地嚅动嘴巴的行为形成了鲜明的对比，他让原本为了书写研究报告而在一旁待命的随从不断记录下他的政治言论。从失语到突然的饶舌，这是贝克特戏剧中的人物经常会做出的奇特行为（在和笔者的对话中，导演希望笔者注意到裕仁疼爱并将其称为奇迹的标本是日本关公蟹这一点。导演的意图似乎是将其表现为由于战败而带来的后悔和自责的符号。虽然这个想法不是不能理解，但要让不了解日本民俗学的观众理解这点，需要一些说明）
　　与地下壕正好相反，研究所是一个明朗、幸福的空间。在这里待了一段时间后，裕仁午睡了一小会儿。在梦中，出现在勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）或是波希（ Hieronymus Bosch）的幻想画中的那种巨鱼怪在空中自由地飞翔，并投下了无数类似鱼碎片的炸弹原本应该对立的水与火在被物质化了的想象力的世界中结合在了一起，展现出一幅惨不忍睹的画面。就像这样，《太阳》中所描写的场面都不在裕仁的意识范围内，而是下意识的，并且以荒诞的手法进行了强调。怪鱼的形象大概是睡觉前不久看到的海洋生物标本所引发的幻想吧，从某种意义上说，这名俄罗斯导演是忠实于“梦是下意识的表现”这一命题的，该命题也是自弗洛伊德以后的心理学界都认同的。
接下来的这个小插曲是历史记录中没有的，但对电影爱好者来说则很有意思。从噩梦中醒来的裕仁独自一人在书斋中悄悄地翻看家庭影集，幼年时的照片、被立为太子时的纪念照、皇后年轻时的肖像照，百感交集的他不由得吻上了挚爱的妻子和孩子的照片，但他随即觉得仿佛是玷污了神圣的物品一般，又用手帕仔细地将污渍擦去。此时，隐约响起罗斯托罗波维奇演奏的巴赫的无伴奏大提琴奏鸣曲的声音。萨拉邦德是其中的一首名曲，两年前伯格曼（ Ingmar Bergman）甚至将《婚姻生活》的续篇命名为《萨拉邦德》。在此，这首曲子表现了主人公内心的安慰。
裕仁又翻起了别的影集，里面是卓别林和好莱坞女演员们明星照，他对着照片诉说着恋慕。昭和天皇应该不可能看过卓别林的电影，但在这里实际上是对流浪汉查理产生了共鸣，这是他后来决定发表人间宣言的一大伏笔。最后，出现了希特勒的照片。裕仁将挚爱的皇后、卓别林、希特勒这三种图像摆放在自己面前，陷入了沉思。这是有关思考的蒙太奇的典型例子，到这里影片正好放了一半，可以说这是索科洛夫想要再次确认主题的表现。
不知不觉间日本迎来了战败。在研究所外面的草坪上，刚到日本没多久的美国大兵们或是在逗放养的仙鹤玩，或是在愉快地聊天。他们似乎也了解在化为焦土的东京，这里就是鸟儿们聚集的幸福“天堂”。此时裕仁出现了，他带着无依无靠的表情坐上了黑色汽车，前往盟军总司令部。孤寂地哭泣的仙鹤的白色和裕仁手套的白色在共鸣。这是纯洁而又孤独的人才会拥有的自尊心的表象。不过到了总司令部之后，色彩的秩序奇妙地逆转了。裕仁和侍从穿着阴郁的黑色燕尾服，而前往迎接二人的美国军官则与他们相反，全部是白色服装。
正如前面提到的那样，《太阳》中没有裕仁和麦克阿瑟将军的那张著名（对当时的大多数日本人来说是破坏他们的神话的，也是屈辱的）合影的拍摄场面。取而代之的是二人两次会见的场景从历史事实来说，会见时没有待从和副官在场，始终只有他们两人，事后双方也都没有公开会见内容。因此，无法直接得知他们具体交谈了些什么。索科洛夫动用了各种资料，似乎还动员了俄罗斯研究日本的学者，充满热情地想要填补这个空白。
　　第一次会见很短暂，两人没有放开。有一名似乎是日裔第二代的翻译在裕仁和麦克阿瑟之间充当中介。翻译建议麦克阿瑟不要对眼前这个人采取不礼貌的态度，并拒绝将欠考虑的问题翻成日语。另外，他身为日本人，对裕仁不失敬意，并提出了一些个人建议。这表明翻译在语言上和心理上都处于一种极其模棱两可的立场。
　　麦克阿瑟对翻译感到很不耐烦，一开始将他赶了出去，不过后来改变了主意，又将他叫了回来。麦克阿瑟对眼前这个不熟悉的对手抱有一种模棱两可的感情，又无法将其充分表达出来，裕仁对麦克阿瑟同样如此。对话自然而然地变成了英语和日语的混合体。裕仁在说英语的时候绝不用第一人称，而总是用“皇帝”这个第三人称来称呼自己，他还谈到了明治天皇。同样，麦克阿瑟也以谦恭而怀念的心情提到了曾经作为大使馆的武官来东京赴任的父亲。
第二次会见采取了晚餐的形式，比上一次时间长，也更为放松。二人之间没有了中介，直接用英语对话。裕仁像个孩子一样，骄傲地说自己精通多门外语。当对方敬他雪茄时，他一度推辞了，但不久就克服了膜，表示想吸。就这样，二人渐渐敞开了心扉，开始对话。当英语遇阻时，裕仁就会说日语。每当这时，他那嚅动嘴巴的动作就越发明显，证明了他被外语压抑着的感情裕仁告诉麦克阿瑟说，他个人没有见过希特勒，也不知道他是个什么样的人。随后二人就珍珠港和广岛进行了简短的对话。我个人认为，这部分情节过于简洁了，缺乏说服力。给我的印象是：与其说没有充分展开，不如说索科洛夫的态度仍然很暧昧，在回避有关战争犯罪的讨论。如果说日本的左翼和右翼都有不满的话，大概就是这一点了。虽然如此，通过第二次会面，裕仁开始更积极地坚持自己的主张，这与他作为一个人获得解放这一主题是相通的。
　　在与麦克阿瑟会面结束后回到皇宫的裕仁明显发生了一些变化。他不再是以前那个只会听从侍从命令、任凭摆布的人了。他有了自己的主张，有时甚至还会敲打侍从的头。他无视面对送来的巧克力不知所措的侍从，毫不犹豫地将其分给大家。此外，他还出现在蜂拥到研究所前的美国大兵面前，任他们将自己拍进相机大兵们觉得裕仁很像卓别林，亲切地叫他“查理”。顺便提一下，卓别林和裕仁的容貌相似绝不是索科洛夫的主意，马克·盖恩（MrkGayn）在《日本日记》中早有记载，在当时的美国大兵之间也尽人皆知。
裕仁心情愉快地答应着大兵们的要求，还特意脱下帽子，将手伸到身旁盛开的玫瑰花上。就这样，在发表人间宣言前，他的心理在一点点变化。面对结束了疏散，和孩子们一起回到皇宫的妻子，裕仁若无其事地说起了人间宣言的事情。妻子仿佛事先已经预想到了一样，模仿丈夫的口头禅回答说：“哦，是嘛”。此时二人得知了一名待从自杀的消息，然后向着孩子们走去，影片到此落下了帷幕。
《太阳》在欧美的电影节上似乎都受到了好评。但在２００６年的柏林电影节上该片并没有获奖，当时《卫报》以尖锐的口吻写道，评委应该为此感到羞耻，并赞扬该片是描写二战结束前后几日的杰作”。《费加罗报》评论道，索科洛夫犹如“迎面直视太阳”一般“挑战了一个不可能完成的课题，那就是与神对峙的一个男人的力量”。《太阳报》则对内容进行了更深的挖掘，指出《太阳》比起三部曲的前两部来更加开朗，也更容易懂，并且还提到了照明和摄影，也就是视觉上的美感。另外，该报还讨论了影片中的台词，觉得“能充分感受到对登场人物的敬意”。
这些报纸都是二战时曾经是同盟国的国家的代表性媒体，而目前我还没有得到这部电影在亚洲的电影节放映过的消息。不过我非常关心在不远的将来，该片在韩国、中国、台湾等地区会受到什么样的理解。
将《太阳》与之前的《金牛座》、《摩罗神》比较一下就会明白，上述著名报纸的影评不无道理。我看过《金牛座》的录像带，这部描写列宁临终的作品凄惨无比。影片以轻描淡写的手法描绘了由于脑梅毒加剧而几乎变得跟痴呆一般的革命领袖受着看护人的嘲弄，直到最后迎来荒诞的死的过程。曾经让他与众不同的敏锐和智慧也好，辉煌的权力和光荣也好，在此丝毫看不出来。在描写希特勒临终的《摩罗神》中，也是以非常安静的风格描绘了面临第三帝国垮台的独裁者整天躲在地下壕中发出无法理解的指令，并在进行了奇怪的婚礼后自杀的过程。片中丝毫看不见维斯康蒂（ Luchino visconti）在《纳粹狂魔》中描绘的那种可以与瓦格纳（ Wilhelm Richard Wagner）媲美的华丽场面。在此我想加一条注释，所谓摩罗神，是不断要求用活人来当祭品的古罗马的异教神。
看过这两部电影之后再看《太阳》，人们会从中发现静寂和开朗的结合，并认为主人公周围围绕着充满敬意的肯定，这也是很自然的事情。下面这点是俄国文学研究者沼野充义给我的启发，索科洛夫似乎在影片中暗示裕仁和耶稣基督之间有共同点。在结束了与麦克阿瑟的第二次会见之后，麦克阿瑟给裕仁送来了大量的好时巧克力，他毫不可惜地将其分给了侍从和访客们。不过由于营养失调和疲劳，侍从中有人开始打吨。这里似乎可以解释成有意无意地提到了《马太福音》第１４章第２６章中有名的逸事，即用很少的面包和鱼来大摆宴席，以及客西马尼的睡眠。
　　我不禁想插嘴说，怎么会到这个地步！但恐怕导演是认真的如果说希特勒一手包办了人类的绝望和衰亡，是一直持续到后来的人类灾祸的元凶的话，作为对照，索科洛夫将人类的希望寄托在了引领战后日本走向繁荣的裕仁身上，这样想不是不可能的。如果《金牛座》和《摩罗神》是终结的记录，那《太阳》讲述的则是从死亡出发，向着辉煌的重生前进的过程，是主人公裕仁如何作为一个普通人开始新的人生的故事
　在此，聚集到裕仁的海洋生物学研究所门口的美国大兵们的闲聊就有了某种沉甸甸的寓意。当看到这里有鸟儿们自由地飞来，玫瑰盛开，从瓦砾堆中来到这里的士兵们不由得说出了“这里简直就是天堂”这样的话。如果顺着索科洛夫的意图往下想，三部曲的前两部是地狱和炼狱的故事的话，与此相对应，《太阳》毫无疑问是天堂的故事。
　　导演的意图我充分理解了，也知道了他小心仔细地在荧屏上实现了其意图。尽管如此，作为从事日本电影史研究的人，我还是有一些话想说。这些话与描写裕仁个人的孤独和作为人的解放，以及解开昭和天皇的神话般存在之谜这两件事之间的本质隔阂有关。《太阳》所涉及的是围绕彻底脱离了神话的个人的探讨。这确实是日本战败时或是到现在为止的日本人所无法窥知的领域，从这一点来说，该片确实具有破坏神话的意义。如果１９４５年８月１５日播放天皇广播时有电视画面的话会怎么样呢？电影导演大岛渚在《体验式战后影像论》中谈到了自己的感想：
如果那时有电视的话，事态会如何呢？但那时没有电视。我不知道没有电视这件事对天皇来说是幸运还是不幸，不过至少对于策划者（指天皇广播的策划者，引用者注）来说，这实在是一件有利的事。如果天皇的声音是通过电视播放的话，即使声音还是那种声音，国民也会从天皇的表情中看出一些人类的感情来吧。这样一来，这种感情就会在国民中被放大，或许还会倒流。那一天的那件事正是在传达给我们的是没有图像的声音这一点上具有决定性的意义。我们的影像史不是存在什么样的影像的历史，而是不存在什么样的影像的历史。”
　　如果《太阳》制作于１９４５年，并平安无事地通过GHQ的审查，作为“民主的作品”而公映的话，大概会立即走红，裕仁的形象也会在全国范围内发生决定性的变化吧。天皇广播所带有的那种从高处降临的无影像之声的超越性也会被粉碎吧。龟井文夫曾在《日本的悲剧》（１９４６年）中对已有的纪实片进行了巧妙的编辑将身穿军装的裕仁慢慢地向穿西服转变的过程用叠印的手法加以表现，给观众造成了不小的冲击，如果《太阳》在那时播放的话，应该会给电影院中的所有日本人带来更大的冲击。但这并没有发生如果不算裕仁在纪录影片中参加典礼或是巡视全国的影像的话大家原本以为会被公开的他的真实影像又一次远离了国民。当被问及战争责任时，裕仁回答说不懂“文学方面的”事情，从这件逸事也可以清楚地看出，留给我们的只有谜一般的神谕。
　　从电影史的角度来看，可以说现实中裕仁的人间宣言停留在个非常抽象的水平上。日本电影的制片人和导演在战争影片中如果必须要让裕仁出场的话，一定会使用特殊的修辞学，不能让他的脸直接出现在银幕上。另外，《末代皇帝》（１９８７年）的导演贝纳尔多·贝托鲁奇（ Bernardo bertold）考虑到在日本的巨额收入，不得不特地将剧本中原本提到的搏仪的“盟友”裕仁的出场画面割爱了。除了好莱坞的制作成本低廉的B级片中的讽刺之外，直到最近几年为止，在故事影片中描写裕仁一直是一种禁忌。在这个意义上，应该说索科洛夫这部作品的出现首次在影像上成就了裕仁的人间宣言。
　　明治时期，政府聘用的外国专家、意大利人齐奥索奈（ edoardoChiossone）首次运用西洋绘画的手法给明治天皇画了肖像。当时的日本政府以这副油画为底本，将其拍成照片，发明了“御真影”这一神圣的影像。于是，天皇制的神格化就以影像为媒介而急速发展。我们可以这样来理解：索科洛夫的尝试是将曾经被视为神圣的天皇影像世俗化、脱神话化的运动的一环
然而，尽管这一影像的神话化和脱神话化之间隔了一个半世纪，两者之间还是存在着共同点。那就是两者都是通过外国人的目光而达成的。在此还可以加上１９４５年拍摄的裕仁和麦克阿瑟将军站在一起的照片。天皇的影像不管其意识形态的指向性如何，总是以来自外部的视线为契机而形成的。这次，日本人也是借俄罗斯影像作家的视线才得以到达了天皇影像的一个新阶段。干得好，索科洛夫！政府难道不应该授予他紫绶勋章吗？
　　虽然如此，最后还留有一个问题。裕仁在影像的水平上凡人化了，这点暂且不提，那么从战前到战后围绕他所构筑起来的神话般的影像要如何解决才好呢？如今身居天皇之位的明仁在即位时宣誓会遵守宪法，在生日时很坦然地提到了皇室和朝鲜半岛的血缘关系，可以说是一个毫不神秘的人，而他的父亲裕仁则作为一个巨大的谜团，在国民面前存在了８９年之久。如何将在如此长时间内束缚我们的这个幻影脱神话化这一问题必须和描绘裕仁个人肖像的问题作为不同的命题来看待。当然，要让索科洛夫做到这点是不可能的，也是不合理的。既然此前一直将裕仁的影像作为禁忌加以回避的整个日本电影界走到了这一步，就应该勇敢地面对这个课题。
看了索科洛夫的三部曲的俄罗斯人、德国人和日本人的反应应该是大不一样的，不过遗憾的是无法确认这一点。对于一直将内粹主义作为可憎的噩梦而努力加以消除的俄罗斯人和德国人来说，《金牛座》和《摩罗神》是给过去送葬的队伍，其荒诞绝不具有很大的冲击性，而天皇虽然改变了外表，但作为一种制度在战败后继续存在，对于让这种制度存在的日本人来说，观看《太阳》是一种微妙的体验，如果硬要说的话，那就是让人不舒服、模棱两可的体验。
我想知道，在（英灵之声）中猛烈批判裕仁的人间宣言的三岛由纪夫如果能活到现在看到这部影片的话，会发表什么样的感想呢？他是会对主人公的孤独产生共鸣，还是会认为这里没有涉及到天皇问题的本质，而将其一脚踢开呢？关于这位和裕仁在不同意义上生活在战后日本神话中的绝代小说家，我２００年秋天在韩国做过演讲，有关情况可以参照本书１０９页之后的章节
（补记）在写完本书后不久，我和访日的索科洛夫进行了对话。全文收录在《电影（太阳）官方手册》（太田出版，２０６年）中，日本电影与战后的神话在此我想引用一下我和索科洛夫围绕电影结尾部分展开的讨论，仅供参考。读者应该能注意到我们的讨论之间存在着微妙的偏差。
四方田：我想谈一下电影结尾处的天皇的玉音广播，它是和巴赫的大提琴伴奏一起播放的，这非常有意思，而且我觉得这是本片的结论。我认为天皇广播和巴赫的蒙太奇是日本人很难想到的。我现在正在酝酿写一篇亚洲各国是如何将１９４５年８月１５日这一天在电影中加以表现的论文，如果没有隔膜或者是冷眼旁观的距离的话，我想是不会有这种美学式的蒙太奇的。
索科洛夫：我不这么认为。我觉得日本人也能想出天皇广播和巴赫的组合。你看一下龟井文夫的《战斗的士兵》，里面使用了非常独特的蒙太奇。日本拥有非常独特的舞台艺术和电影。如果说现代日本电影没有描写深刻的东西的话，鄢只是日本的电影导演一直在避开深刻的东西，也许其理由是一种懒惰，仅此而已。如果他们想去做的话，是可以做到的当我提出这部电影的策划案时，在日本只有铃木邦男相信了　　
四方田：刚才我想说的是，天皇广播只有声音，而声音有着某种超越性，如果日本战败那天有谁拿摄像机把裕仁拍下来，并在电视上转播他说出“日本战败了，我是普通人”的画面的话，战后日本对裕仁的神话化或非神话化就会大不相同。然而，由于宣告投降时只有声音，没有图像，因此后来裕仁在某种意义上一直束缚着日本人。你通过这部电影给此前缺乏影像的历史片断加上了影像。关于那个时代，日本方面是完全没有影像的。我想说的就是这点。关于这一情况，大岛诸曾说过“失败者没有影像”。在那个８月１５日，比起在战争中败北这一打击来，亲耳听到了天皇的声音更让日本人感动。
索科洛夫：刚才我也说过了，在着手拍这部电影之前，我看了很多纪录片，大部分是１９３０～１９４０年代拍摄的。裕仁在片中或是作为大元帅参加阅兵式，或是骑着白马，脸上没有任何表情。我不知道大部分日本人有没有看过这些片子。不过它们是纪录片，而不是故事影片。如果有影像能呈现裕仁完整的样子，并能完整地再现历史的话，我就不会拍这部片子了。要说我的作品有什么独特之处的话，那就是裕仁有自己的感受。他的感情在纪录片中没有任何描述。情感和谐是生命的结点。如果要打个比方的话，希腊神话中的诸神也是如此。诸神也是有激情的，他们从天上下凡，有着强烈的感情。
四方田：那是善恶的彼岸吧。