悲情三角

《悲情三角》（ Trangle of Sadness)是瑞典导演鲁本的第二部金棕榈之作。该名称本身，按照鲁本在接受《虹膜》杂志采访时候的说法，是来自瑞典语：如果你的眉毛间有一道皱纹，它在瑞典语中被称为麻烦纹（the troubled wrinkle)……但是你只需要打一针肉毒杆菌就可以在15分钟内抚平它，这是一个来自整容手术的术语……它就像是一个关于表面和美丽的黑暗而滑稽的评论——我们对美丽、外表的迷恋，以及我们往往相信，如果我们能在自身周遭构建起一个强大的外壳，我们的内在问题就将随之得到解决。

鲁本所谓“强大的外壳”和”内在问题”在电影中的展开，是通过影片第一幕对时尚界模特的臭脸与高端奢侈品以及笑脸与一般消费品的对应关系的揭露、男主卡尔和女主雅娅之间因为付账（表面的经济问题）而产生的关于性别问题的争执、第二幕对豪华游艇的空间生产、游客因为食物变质和晕船而产生的黑色幽默式闹剧、以及第三幕对船难后的幸存者于孤岛上基于新的生产关系（基于金钱的原有的特权体系让位于基于对生存资料如生火的掌握而建立的新特权体系）建立新社会的生活细节来呈现的。


一、消费主义、身份政治条件下的他者问题

首先聚焦第一幕。鲁本通过一个男模的选角场景向观众介绍了为数不多的几个女性收入远超过男性的职业：模特业。这是影片在“解构父权社会”旅程中的第一个倒置。数十个肤色各异的赤裸上身的年轻男性在摄影师的指导下，在听到“Balenciaga”与“H&M”后分别作出臭脸与笑脸的反应并在之间来回切换。在摄影师谈笑间透露出的理论中提到：高端奢侈品需要透露出一种俯视消费者的姿态从而营造高贵，其逻辑是基于消费行为的“leap of faith”作出皈依商品拜物教的仪式，从而在宣传上蔑视无法在经济上完成消费行为的“商品”异教徒，这一揭示在LV奢侈品帝国总裁夺得世界首富的现代语境下非常有现实意义——如何在符号生产的差异化帝国中保持清醒；而大众品牌的笑脸逻辑是基于对所有人都有能力完成消费行为的预设，而在一个平等的抛去差异的消费等级中人人都笑脸相迎，分享消费本身带来的快乐。按照鲍德里亚《消费社会》中的解释：“广告的窍门和战略性价值就在于此，通过他者激起每个人对物化社会的神话产生欲望。它从不与单个人说话，而是在区分性的关系中瞄准他……在创建过程中，把亲近的人、团体及整个等级社会召唤到一起”，前者更倾向于通过高贵的他者营造消费者区分自我的欲望，后者倾向于创建一个消费的伪平等层级从而把亲近的人召唤到一起。鲁本精彩绝伦的第一场戏，引出了影片的爆发点：阶级和社会矛盾，并顺水推舟地介绍了同为模特的男女主。

影片的第二场戏聚焦于男女主因为付账问题而发生的争执。由于男权社会对男性女性性别身份的不同预设，男性往往被预设为有更高经济实力的一方。这个预设与影片中男女主的经济实力恰好是相反的：女模特收入远高于男模特。男主卡尔对女主雅娅默认接受社会性别的刻板预设的行为感到不满，希望她能够主动兑现昨天请客的承诺，而不是作出一副操纵的不置可否的姿态。卡尔对社会现实的本能的抗争姿态与雅娅对社会身份的默认姿态也预言了影片第三部分两人的悲剧性结局：前者抗争亚裔清洁工掌控生产资料（捕鱼生火）的独裁而不得不因为饥饿“食色交易”，后者发现荒岛是一个度假区后在原有社会关系复活的预设下作出了帮助清洁工的善良姿态（你可以为我工作），从而被不愿丧失荒诞的母系霸权的后者残忍杀害。鲁本的上一部金棕榈之作《方形》中也讨论了对西方叙事里的弱者的帮助问题，那部影片的男主基于中产阶级的价值观理解的善良应身无分文的难民的要求为她购买汉堡，却因为没有应后者要求去掉汉堡中的洋葱而遭到责备。当然，《悲情三角》中的富豪在孤岛上也有一段时间作出过“我有很多钱”式的帮助姿态。我个人认为，鲁本在两部电影中呈现的现代性下“助人为乐”神话的破灭，其根源在于人与人之间的差异是如此深刻以至于我们再也无法用基于自己价值观的美德善行来介入另一个人的生活，异化条件如同变异，其结果是不可控的，跨越差异和阶级的理解正在灭绝。按照利奥塔《力比多经济学》中的表述：你无权救赎他者，因为那是对他者场域的干预，是微观法西斯入侵。‘哦，这个人真惨，让我们去帮帮他吧。’何其傲慢，学会尊重他者吧。“惨”往往是我们基于己方视角对他者的判定。而在当代西方LGBTQ+和身份政治的语境下，通过对各式各样的性别状态的增设，古典条件下构成性别关系全部的两性关系，逐渐成为性别身份的一小部分；两性关系从古典条件下的二元关系（互为存在的前提），过渡到差异化的他者关系（其只是众多性别关系中的部分）。社会关系模型的复杂化导致我们理解的复杂化，从而导致社会实践的复杂化：错综复杂的问题难以迅速地辨析原因。各方、各性别身份不断地生产声称是属于自身的起源叙事，生产自身的核心利益和存在条件。巨大的叙事洪流裹挟着我们，理解所有性别身份的叙事成为了基本不可能的事情：叙事日夜不停地被生产，而生物性的人必须休息来积累再生产的能量。例如我要理解一个心理性别为女性的生物男性，首先我的生活中无法遇到这样的群体，其次对心理性别的定义更多地是基于主观而非客观；再例如我要理解一个由于战乱而来到瑞典的乌克兰难民，首先中国义务教育阶段很少有介绍乌克兰民族历史文化的课程，其次乌克兰的民族叙事也是2014年克里米亚事件之后才正式开始生产的：泽连斯基的母语是俄语，乌克兰议会的议员私下里讲话也多用俄语。乌克兰民族叙事的核心乌克兰语的实践，是伴随着如“立法规定乌克兰人做爱要用乌克兰语”等急功近利的从上而下的规定而在近期内被生产的。其宗旨是为了在符号层面抵御俄罗斯的泛斯拉夫主义叙事。在此情况下，切身处地的理解他者变得可望而不可求。而基于自己的叙事立场的善良姿态往往会被误解为蔑视。对这个困境的解决，也许可以参考一下拉康对他者与爱的解读：爱是给予他者其不需要的东西。两种叙事间真正的理解，往往体现在纯粹的陌异性以及对此陌异性的承认里。爱和理解往往真实展现在结巴和语无伦次中，而不是逻辑严谨的、预先排练过的表白里；前者体现一种真挚的略带冲动的情感，后者只是一种规定性的理性。所以，困境的解决途径，按照拉康的说法，似乎需要用真诚的不理解、用真实的结巴来回应他者，从而以一种真诚的基于无知的不作为的姿态，来表达同情和安慰。“强大的外壳”往往是单一叙事营造的幻觉，而“内在问题”的解决需要真诚的态度。
而这种拉康式的解决方案显然是一种脱离社会现实的悲观态度，其成立的前提是对一个符号系统（按照拉康术语：大他者）先于社会现实存在的预设，不可否认，拉康透视了关系背后的结构和符号，但他忽视了关于身份抑或性别的符号与叙事也存在一个差异生成的过程。为了论述的完整性，笔者会将关于生成部分的讨论留给第三部分。


二、游艇空间的生产



影片的第二幕将叙事场景搬到了封闭的游艇空间。除了男女主，这个游艇空间中主要包含三个社会阶层的缩影：富豪与船长代表的掌握权力和金钱的统治阶层、兢兢业业地服务船上游客的中产阶级以及生活在甲板之下打杂清扫的社会底层（菲律宾亚裔）。该空间的生产严格复制了现实社会的金字塔型阶层结构。

第二幕开场，所有阶层都按照自己的身份剧本而生活：上层享乐、中层服务、下层劳动。按照列斐伏尔《空间的生产》的理论：空间表象是指基于规划而设计的空间，表征性空间是人们切身处地亲历的空间。前者是空间的设计和承诺，后者是空间的体验和实践。在影片中，游客登船前的船员会议不遗余力地向我们宣传了游艇的服务准则——我们绝对服从游客、不说no等等。但讽刺的是，人在真实的实践和体验中总会厌倦预先的设计，我们总是会设想一个想象的异托邦，这个想象的异托邦在拥有足够的话语资本的支持下会被最终生产出来：一个百无聊赖的贵妇人突发奇想与船员互换身份，前者服务，后者在泳池中享受，这是影片中的另一个倒置；最终该实验演变为船员和底层工人的全体暂时罢工和享乐——基于贵妇人的要求。由于这次实验，船长宴会的食材在短时间的疏于管理后变质，从而成为第二幕高潮中乘客呕吐的原因，这是一次权贵阶层任性的自食其果。
讽刺之余，其向我们揭示了一个真相：游艇空间的服务对象（高贵的游客）对于游艇空间的构成、游艇服务的各个环节是完全陌生的，它们完全停留在空间永恒的奢华假象里,从而忽视厨房中美食的制作、发动机机械的维修等等使得服务成为可能的看不见的环节。

可以说通过广告的宣传、奢华的消费品等表象的游戏，高贵的游艇乘客被植入了空间拜物教的幻觉。“ 空间有时像物一样撒谎……一座房屋……把它拆开……我们的房屋变得能够被能量流从各个方向闯过……水、气、电话、电视机……即这座不动产实际上是一台带有两幅面孔的机器，类似于一个活跃的躯体。对于游艇也是一个道理，由各种能量驱动的机械在表象的包裹下被呈现为华丽的抽象物：一个单纯消费与享乐的空间。空间的用户（游客）在表象的欺骗下“本能地把他们自己、他们的表象、他们的亲历经验以及身体也变成抽象物”（《空间的生产》）——只是单纯追随广告的暗示、空间中消费符号的暗示而作出预期的动作，偶尔基于享乐的边际效用递减，基于对重复性的厌倦而作出一定的对预期的偏离：角色互换的荒唐游戏。

当然，在游艇空间的生产中，狡猾的鲁本还是植入了另类于预期的（泳池、美食、珠宝等）符号：卡尔在泳池旁阅读的《尤利西斯》。该书是20世纪意识流小说的代表作，其基本内容是对都柏林19个小时里生活的心理展现。其恰恰对应本文开头讨论的对应于“强大的外壳”的“内在问题”。而影片对游艇中的各游客的内在又是怎样呈现的呢？

首先是卡尔和雅娅。前者因为雅娅对其他更富有的男性的挑逗态度而深感恐惧。横向对比，在职业上，他收入不及女性伴侣；纵向对比，更不及其他年长的成功男性。于是他在白天听富豪分享成功的故事，假装去购买昂贵的钻戒——渴望融入父权社会中理想的男性角色的定位里；赤裸上身向服务员反应员工赤裸上身的问题——在游客与员工的层级差异中寻找想象的快慰；在晚上利用自己唯一的优势“美”，通过在性上占有雅娅从而在占有中进行矛盾的想象解决。雅娅因为职业的成功而与男友一起免费获得游艇之旅的机会。她在一行中不断拍照更新ins，她分享的生活是经过设计的想象的生活。而后是俄罗斯寡头和船长，前者声称自己是俄罗斯的资本主义者，他因为在上世纪七八十年代买化肥而发迹，逢人就说自己“sell shit”，令人匪夷所思地带着妻子和情妇一起旅行；后者声称自己是来自美国的共产主义者，他愤世嫉俗，每日借酒消愁，对非富即贵的游客怀着深深的鄙夷，通过将船长宴会的时间更改到暴风雨的夜晚而捉弄游客。二者相比主人公是更加具有主体性的角色，他们不会囿于想象的生活，臣服于一个叙事承诺的虚假诱惑，而是通过嘲讽和谩骂来消解叙事的谎言。因此，二者是宴会中唯二没有食物中毒的角色。他们在酒精的作用下癫狂地对话，说着马克思、列宁书中关于资本主义和社会主义的言论；宴会后，在游客呕吐、马桶排泄物上涌的乱象中，通过广播散布赤裸裸的针对社会的批判，疯狂中，游艇被带偏航向，从而遭到了海盗的攻击。而幸存者流落到一个荒岛上。

三、荒岛上的权力实验

流落至荒岛，在发现逃脱无望后，维系幸存者的生活的既有的社会关系开始动摇，由于金钱和珠宝在荒岛上毫无价值，曾经呼风唤雨的富豪以及其他幸存者（包括男女主）被迫服从于唯一掌握“捉鱼和生火”技能的菲律宾女性劳工。通过垄断食物和火，曾经属于社会底层的劳工摇身一变变成了实际上的Captain。在这里，由于物质基础的变化（从资本主义市场变为荒岛），权力关系也就发生了变化，而根据新的权力关系各幸存者需要在这场建构的游戏里重新找到自己的位置。在这里，荒岛是社会和人性完美的实验场地。

“荒岛是起源，不过是第二起源。从荒岛开始，一切重新开始了。”德勒兹在《荒岛》中用荒岛这一意象抒发了他的差异理论。影片第三部分批判的精彩就在于此：与其在资本主义世界的大背景下不遗余力地展现人性和资本的罪恶，不如另辟蹊径，设想社会的重构状态，从而用社会假想的重新生成来映射现实社会。叙事和符号的权力来源往往来自文本价值：一种教科书式的规定性。那么影片的解构性在于其“借助所有其他方面的价值，借助非文本价值来阐明书写”。尼采宣布“上帝已死”，他炸毁一切公认是价值的事物，并不是要让人取代上帝从而构建新的稳态。“重要的是发现某种既非人又非上帝的事物（德勒兹）”，重要的是破坏本身，是差异本身。德勒兹在《戏剧化方法》中从尼采杀死上帝的残酷戏剧出发，提出了事物本身的”戏剧化“观点：我们总是在“什么是”中追求一种本质……似乎本质和理念都是指向确定性……谁？多少？怎样？哪里？何时？……构建了一种特别的剧场……个体性的剧场，强烈差异之系列……才在本质上回答问题的复合参数。鲁本在影片第三部分的设计种深谙这个理论,重要的不是对社会现实的某种原封不动的揭示——这已经在游艇上做的够多了，而是通过一个实验告诉我们社会现实是怎样生成的，重要的不是”事物是什么“，而是“事物如何去是。”可以说，影片的荒岛部分通过对母系社会的设想，以及在母系社会中年轻男性遭受性剥削等倒置的现象的呈现，成功地建立了一个特别的剧场镜像地揭示了现实社会“如何是”的本质：父权社会中矛盾的根源不在于性别本身，而在于通过对生产资料的掌握而获得的权力。通过掌控权力，控制叙事，我们用性别、身份等建构的事物来置换和掩盖权力的运作过程（内在部分），从而建立一种形而上学（强大的外壳）。这是影片最后成功达成的一种揭露。

接下来讨论本文第一部分遗留下来的对差异生成的论述。前文提到了拉康式方案的局限之处。行文至此，何不采用一种德勒兹式的态度面对他者？德勒兹用水稻的栽植来隐喻摄影机拍摄时的移动性：并非将摄影机固定在脚架上，而是迅速地将它栽植到地面的表层下，随即将它转移到其他地方继续栽植。如果摄影机本身可以代表叙事带给我们的预先的看法，那么栽植就意味着将自己异质的视角切入不理解的事物中去，在一个荒岛般的实验场地创造新的叙事，并在这种创造过程中重新发现自己。