生活的发现

评分：

6.0 还行

原名：생활의 발견又名：追忆失落大门 / Turning Gate / On the Occasion of Remembering the Turning Gate

分类：剧情 / 爱情 / 地区：韩国年份：2002

简介：失意落魄的演员金俊淳（金相庆饰）遭遇人生低谷，朋友邀他去春川散心。也因此，他结

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更新时间:2018-02-23

生活的发现影评：小鱼翻译 | 超越亚洲极简主义：洪常秀的几何课

前言：本文翻译自《洪常秀 – 韩国电影导演系列（Hong Sangsoo - Korean Film Directors）》，该书出版于2007年，所以本文讨论的内容局限于洪常秀出道的前十年前七部电影。本文的作者是大卫波德维尔（David Bordwell），美国著名的电影理论学家和电影史学家，他对亚洲电影也有浓厚的兴趣。在本文里，他详细阐述了洪常秀是如何在形式和叙事上向亚洲极简主义进行借鉴并完成对其的超越的。

超越亚洲极简主义：洪常秀的几何课

作者：大卫·波德维尔
翻译：小鱼Jeremy（公众号：小鱼汤）

当洪常秀最早的电影出现时，新一代的韩国电影人正在逐步积累声望。在韩国的动作片、喜剧片和惊悚片正要开始占领市场的时候，《猪堕井的那天》、《江原道之力》和《处女心经》让电影节策划者们和国际发行商们知道一些更具实验性质的东西也在同时出现。他们可能并不清楚的是：在他那些严谨又富挑拨性的电影当中，洪常秀是如何重新塑造雄心勃勃的亚洲电影中的地区性趋势和传统的。二十世纪九十年代中期前的台湾电影和日本电影中展现的“极简主义”成为了一项统治性的传统，而洪的原创性中极其重要的一方面就是其电影，常常以出乎意料的方式，对这项传统的重新思考。

一项区域性传统
到二十世纪九十年代中期，亚洲艺术电影的一支分流从其他国家的专业电影[1]中借鉴了许多美学特征。故事中的角色相对较少，并且只聚焦在普通平凡的事情之中。不同于我们在更多主流娱乐片中所见的惊天动地的大冲突，这些电影展示的是常常存在于日常生活中的寻常又私人的人间故事——乘坐火车或者大巴、走过一段街区或者和朋友家人一起吃饭喝酒。尽管这些情景也会唤起类似通俗剧中关于爱与责任的问题，但是角色们通常不会爆发出强烈的情绪宣泄。相反，他们的感受常常是压抑的、缄默的、被扼杀而非被表达的。
在情节上，这支亚洲电影的分流通常不会展现主流娱乐电影中的目标导向型、问题解决型剧情弧线。相反，我们接受到的是章节型剧情结构，这种结构也适合电影中松散的场景积累。角色们的背景信息可能只是简单带过，而他们的过去可能永远也不会被揭晓。重要的行动可能发生在场景之间，让我们对故事展开的认知产生断裂。关于为何角色们会做出这样的行为以及他们行为的后果会是如何，这些不确定性将会留给观众。
这些特质源自于战后意大利的新现实主义，它们也常常出现在许多国家的电影中。真正新颖的是其视觉风格。我不太喜欢这个“亚洲极简主义”这个术语，但是我也无法想出另外一个术语来总结这些在二十世纪九十年代流行于各国的技术。这种极简主义标签揭示了一类拒绝使用某些标准化电影技术的严苛而简洁的风格。这类风格强调长镜头的使用，因此一个场景就可以用非常少、很可能仅仅一个镜头完成。这类长镜头的拍摄常常要求摄影机的固定，这样可以避免使用推轨镜头甚至摇镜头。摄影机的位置也相对较远——通常最多到中景，有时用远景。这种简洁的技术非常适合此类平淡的故事行为和松散的剧情结构。表达的朴实性让我们去关注行为的细节，此类细节可能会揭示行为表面之下的某些事物（图 1-2）。
这种广义的“极简主义”形式曾在不同时间不同地区反复出现，尤其是在二十世纪第二个十年和某些七十年代的欧洲电影（比如赖纳·维尔纳·法斯宾德[2]和香特尔·阿克曼[3]的作品）。在二十世纪八十年代，这类风格在侯孝贤和其他台湾新浪潮电影导演的作品中重新出现。十年之后，它在蔡明亮、吴*念*真和其他台湾导演的作品中也尤为明显。该风格也出现在某些日本电影中，也许最有名的就是枝裕和的《幻之光》（1996），还有北野武早期的作品。最近这种风格也被一些中国大陆导演所采用，最著名的就是贾樟柯（《站台》，2000；《世界》，2004），还有马来西亚的电影人比如说何宇恒（《太阳雨》，2006）。

相对于好莱坞电影、香港电影、韩国和日本大制作电影中的“极繁主义”，这种风格提供了另一种重要的选择。通过其简洁的方式，它可以产生出丰富的艺术可能性。该形式迫使我们去关注细节、去观察角色行为的精细变化以及去不断思考为何我们会用这种方式看待故事。利用这种方式，导演可以为我们提供微妙又引人入胜的体验。排除繁复的形式之后，电影人可以揭示出剩余事物的细微差别。

一个集中的焦点
在使用这种形式的亚洲实践者之间也有许多重要的差别。北野武使用极简主义技术是为了制造出简洁暴力和冷面幽默。蔡明亮用它来创造出喜剧性，常常用一种视觉幽默设计来使每个镜头更加活跃。侯孝贤的使用是最为复杂高深的，他雄厚的场面调度技术创造出一种史无前例的在固定镜头内的视觉元素强调的渐变。洪常秀则是在另一个层面上进行创新。在这种风格的视觉前提上，他发展出一种极其原创的方式来构建整体叙事结构。
在视觉层面，洪可以被看作是综合采用了许多亚洲极简主义的技术。他喜欢使用长镜头；中景镜头的时长可能有二十五秒（《猪堕井的那天》）到九十九秒（《男人的未来是女人》）。他将摄影机和演员保持一定的距离；特写镜头常常是关于微小的物体或者手写的材料。摄影机几乎都是固定的，有时会向左或向右摇，而在最近的电影里常常会用推镜头来放大动作，但不会跟着移动的角色使用推轨。就像该传统中的其他导演，他也依靠于简单的构图（图3）。但是，在每部电影中至少有一次，他会使用一种精细的技巧，类似侯孝贤和蔡明亮的深景空间调度（图4-7）。
和这项传统的惯例类似，洪的故事素材是平淡且平凡的。他的电影缺乏枪战、追击和其他流行电影制作中的元素，除了在《猪堕井的那天》高潮中被揭示的暴力之外，也没任何犯罪元素。侯孝贤和北野武可能会在作品里刻画黑帮人物，但是洪的主角们都是艺术家和知识分子。而且我们常常看到这些角色并不是处于危机时刻，而是在闲置的阶段，他们都在随意地聊天或者仅仅是闲逛。

即使在一个闻名于其微小的尺度和集中的焦点的传统内，洪仍然走得非常远。侯孝贤的《悲情城市》和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中庞杂的卡司并不适合他：洪只会给我们不到四五个主要角色。他们有工作，但我们几乎看不到他们干活。三角恋是他所有电影的核心，但是我们却也看不到任何关于舞厅或轰趴的场景。出轨和调情也从重复动作的狭窄网格中过滤而出。角色的生活似乎就是在街上闲逛、旅游、见见朋友、抽烟、吃饭、喝酒、呕吐还有做爱（大多数都是不令人满意的性经历）。
这种对故事剧情的极端简化至少带来两种结果。洪常常解释他着迷于世间遭遇的细节，他称之为“每一天的表面”。通过聚焦于人们在如此少量的情景之中如何活动，他可以邀请我们去研究他们行为的精细差别。比如在《生活的发现》中，我们看到俊淳在饭店里一个人吃饭，紧张地摆来摆去（图8）。之后，在一顿酒席间，他向孙娅坦白他有摇摆的习惯，证明了我们的观察也让他人性化了一点。当她随意地捋头发时，俊淳说他记得她在多年之前也做过相同的动作（图9）。和观众们一样，角色们也通过细小的行为来逐渐了解对方；我们能够发觉到这些细微的行为是因为简单而重复的情境让它们明显而突出。
聚焦在小范围事件的第二个结果就是更广阔一层的结构会变得更加清晰。洪曾经说过相对于剧情结构他更喜欢模式[4]，而他那狭小的情景库也能让我们感知体会行为之间的回响和变化。这种叙事的几何结构也让他超越了他同辈们的更松散的、更轶事型和叠加型的叙事策略。

偶然还是有意（译注：该部分有大量剧透）
在他职业生涯的开始，洪分段地展示几个角色的故事线。我们先只观察一个角色很长时间，同时也受限于他/她的所知所感。然后我们再换到另外一个角色，跟随着他/她经历另一个阶段。《猪堕井的那天》轮流跟随着四位主要角色，他们同时也和（或者不和）对方相互交流。结果有时是令人不安的，比如当我们的第二位主角，销售员东雨，最终被发现是出走的普泾的丈夫，而这位妻子则是第一个片段的主人公作家孝燮的情人。
在他之后的电影里，洪发现两条故事线已经足够去制造出他想要的那种揭示。《江原道之力》让我们先跟随年轻的学生智淑然后则是老师盛元，不过不像洪的第一部电影，这次他重新安排了故事的顺序。我们从故事的中间进入，随着智淑的两次旅行来到江原道地区。而B故事，跟随着盛元，则是从更早的时间点开始在更晚的时间点结束。另一种提炼处理则是省略，包括故意略去一些场景。智淑和盛元是一对恋人，但是我们到电影的后期才发现这一点，因为他们之间的联系被隐藏了。他们沿着不同的道路前进，偶尔才有交叉。一旦我们开始怀疑他们之间的秘密，我们就会关注他们之间可能的交集，我们也会留意暗指那些被省略的故事的线索。
洪最费脑力的A/B模式出现在《处女心经》中。同样，故事行为被绑定在两位视角[5]角色秀贞和杰勋身上，他们之间的爱情则是分成了两段长篇故事。这一次，两段故事都是扩展的闪回，它们被一段序幕（“白天的等待”），一段半程插幕（“悬停的缆车”）和一段尾幕（“当你遇见真爱一切都会好的[6]”）分割，这三幕都设定在当下的一天内。更重要的是，秀贞的故事有时还会回顾杰勋故事中一些我们已经见过的场景。一幕场景的B版本展现的可能是A版本中已经出现的行为，或者是继续在那之后的行为，或者在最大胆的情况下提供了A故事的另一种不同版本。
举个例子，杰勋第一次在公园里遇到秀贞时，她把他丢的手套还给了他，当时秀贞显得非常腼腆尴尬。而在B故事中的重演中，她就显得直接和轻浮的多（图10-11）。当重复越来越多，故事的分歧也越来越明显。我们看到了两个版本的这对情侣喝醉的故事，第一个版本关注的是掉落的筷子，第二个版本则是纸巾。我们分别两次看到摄影师朴在羞辱导演永硕，但是每次的对话的结果也是大相径庭。随着电影第二部分的展开，B故事中的某些场景也会重复A故事中的某些主题。在一个饭店包间内，杰勋劝说秀贞和他上床，但是有一个小细节略微不同；他们打落了一个勺子而不是一个叉子。B版本的这个场景也比A版本要长一些，更多地展示了故事的发展，而当杰勋建议去济州岛旅游时，这又对应了A故事线中的另一场景。
《处女心经》并没有为故事的分歧提供主观的动机解释。并不是杰勋记忆中的故事场景与秀贞的回忆不同。事实上，我们没有任何理由可以相信这些闪回就是角色们的回忆。这些场景安排在清楚标号的小节中，就好像它们只是按客观顺序排列好的物品，或者是平行世界中的场景。这两段剧情变体被当下时间内的场景所框定，这也实现了洪对模式而非简化的剧情结构的执念。

相反，观众们接受了一场要求严格的记忆测试：我们不仅仅要注意到回响，还需要明确地回忆起之前的场景。正因为我们的记忆并不是完美的，所以这部电影会让我们陷入一种撩人的困惑之中。在A故事中这个角色真的是这样的吗？这句台词我是不是之前在哪听过？如果我们注意到了这种分歧，那到底哪个版本的场景才是“准确的”——或者说这件事重要吗？这些区别仅仅是偶然还是意味着一些重要的事？而电影观看者的这种体验也印证了AB故事标题中的不确定性：也许偶然，也许有意[7]。

隐藏的几何学
洪常秀前三部电影中展示的精致的叙事形式构成了当代亚洲电影的里程碑。这些早期的作品指向了李沧东的《薄荷糖》（2000），阿彼察邦·韦拉斯哈古[8]的《恋爱症候群》（2006），和其他一些在几何结构叙事方面的实验。但是洪似乎感觉需要改变自己的手法。就像侯孝贤在《戏梦人生》之后接受了新的形式和主题，他也要追求新的可能性。也许想要拓宽他的观众群体，他把他对重复和对称型叙事的执念安排在一些更被认可的剧情形式之中。
因此在《生活的发现》之中，这种A/B模式以一种更传统的方式实现了。主角连续遇见了两个女人，而这也诱惑我们去注意到二者的相似平行之处。（我们必须也回忆起A故事中一件将二者联系起来的特定事件。）《男人的未来是女人》则将这个公式颠倒过来。两个男人围绕着一个女人，二者的故事也先后被展现出来。《海边的女人》则是《生活的发现》的变体：一个男人陷入了两个女人，不过在这个故事中两位女人相遇并构建了一段关系。在《剧场前》里，A故事线是一部电影，B故事则是主角看过这部电影之后后续故事，也只有这部电影还继续着洪对于抽象模式和记忆测试更大胆的追求。
洪的电影已经变得更加线性和透明。在形式上，它们的剧情几何结构已经被更传统的角色平行和心理再现策略所吞并。对于一位没看过他早期作品的观看者来说，《生活的发现》之后的作品就像是一连串亦侯麦式的亦庄严亦诙谐的罗曼史。但是洪对于形式的实验还未彻底终止。对于一位跟随着他进程的观影者来说，他后期的电影以一种随时让我们陷入一座回音室的可能性挑逗着我们。洪知道许多观众已经看过他的前三部电影，所以在他后期的电影里只有星星点点的A/B模式的影子。
也许关于洪的新游戏最有意思的线索出现在《海边的女人》当中：自私又善于操纵他人的导演钟来画图解释人们是如何通过抑制现实中发生的部分来构建一个富有偏见又形象生动的生活图景（图12）。作为一则关于省略的小小寓言，这幅小图画解释了像《江原道之力》和《处女心经》这些电影中的同步失调的模式。这也解释了为何他的那些着迷于女性幻想的男性角色们会一次又一次犯着同样的错误。有意思的是，正在追求钟来的女生文淑觉得这幅图画非常聪明但是避实就虚。在剧情高潮中谴责了韩国男人之后，她坚定地说：“我不会重复。”
这也许是我们导演新的座右铭。在一座满是镜子的屋子里深深地探寻了之后，洪常秀又回归到了对日常生活和细微的行为举止的关注。通过展示人的每句言语每个动作都怀有模糊的一致性，他已经乐于让我们自己去探寻这些事物。他再也不需要重复了。

[1] Specialist film：非主流化非商业类型化的电影
[2] Rainer Werner Fassbinder：1945年5月31日－1982年6月10日，德国导演、演员和话剧作者，新德国电影最重要的代表人物之一。
[3] Chantal Akerman：1950年6月6日－2015年10月5日，比利时电影导演与艺术家。她的作品对于女性主义电影与前卫电影有极大的影响。
[4] Pattern
[5] Point of view
[6] naught shall go ill when you find your mare
[7] Perhaps Accident, Perhaps Intention：前一句是第一段故事的标题，后一句是第二段故事的标题
[8] Apichatpong Weerasethakul：1970年7月16日－至今，是一位泰国电影导演、监制及剧作家。