乌海

用手机电话和聊天直接处理文本的次数简直不可计数且令人发指（这还能叫电影？）

为了让涂们（前作《老兽》的男主角）出场不惜横加场景，此后出现皆为电话形式（是为了放到作品谱系抑或体现作者性？）。
两部作品中重复性因素甚重：金钱在两部电影中完全作为人物和文本的叙事动力因。（缺钱找黄轩当主演？难怪一群偶像崇拜的观众到大银幕前以图痛快。且看伯格曼《假面》和大卫·林奇的《妖夜慌踪》如何以影像处理情色欲望。）

如同娄烨近作（《风雨云》、《浮城谜事》几乎可以找到同样的主题。中国当代导演创作的集体症候。）中的一样的困顿无力，但若比以《推拿》足见贫瘠之程度。《推拿》之优势既在于文本，姑且不论娄烨之镜头美学；《推拿》中小马（黄轩饰）单凭开场的自残就足惊艳，在《乌海》中演员的情绪化处理过重，反而以至凌驾于导演和文本之上（映后黄轩曾言自己极大地参与创作），而《推拿》中王大夫（郭晓冬饰）应对逼债时自残以退敌之举，相比更是淡然失色。《乌海》之中还不忘给逼债的打手佐以悲情色调，百味杂陈，味如鸡助。

人物对立的家庭背景和阶级矛盾根本不触及，除了浮泛地展示环境以及“景观”：恐龙公园等——映后导演谈及恐龙因素更是令人瞠目结舌。
乌海的镜头——尤其空镜头——更像是旅游宣传片，整部影片加上各种小视频及家庭视频素材还当成“拼接”美学了？再佐以现代性的电子音乐与前-现代／前-文明的荒漠图景以形成对比？
双线叙事和镜头处理更是单薄，处理逼债打手闯入父母家时竟然连交叉蒙太奇都不用而平铺直叙！是看不起自格里菲斯正式确立的“最后一分钟营救”（格里菲斯称为“电影赋格”）的经典好莱坞典范的交叉剪辑作为“意识形态投注”？套用齐泽克的惯用的公式：“我知道，但仍然……”——物恋式分裂的公式和力比多经济体系。

齐泽克

以裸贷切入社会问题更是显得文本之单薄，仿佛在某公众号上看来的小消息便引入文本，殊不知不过是冰山一角，人物命运的处理足称狗血四溅：裸贷的女孩被车撞死免于叙事的矛盾，妻子却不能被黄轩自己撞死？
人物心理转变处理甚为突兀，“开放式结局”更是俗调和导演对文本的无力处理的根本体现。