精疲力尽

评分：

6.0 还行

原名：À bout de souffle又名：断了气(港/台) / 欲海惊魂(港) / 筋疲力尽 / 精疲力竭 / 穷途末路 / 气喘吁吁 / Breathless

分类：剧情 / 爱情 / 犯罪 / 地区：法国年份：1960

简介：本片和特吕弗的《四百击》同被誉为法国电影新浪潮的开山之作。

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更新时间:2019-09-23

精疲力尽影评：《筋疲力尽》｜一次极具挑战性的创新

戈达尔的《筋疲力尽》可视为新浪潮电影真正的美学宣言，在这部影片中，戈达尔大胆的技术创新以及极尽独白作者的天赋，使得这部影片有了迥异于传统电影的全新的生命力。它的突出特色并非局限于剧本和戏剧层面上的颠覆，而在于镜头组的内在结构上的突破——镜头与镜头的衔接、不同形式的剪辑（比如段落镜头、假衔接、省略、短镜头剪辑、切分节奏，这部影片中最为著名的便是“跳接”）。在创作过程中，戈达尔潜意识中怀抱着一种创世般的抱负，也即自己的电影要作为电影史上一个新起点而留名。《筋疲力尽》的确做到了。它不只是某个时代电影的终结，也是二十世纪六十年代现代电影的起点，不只是在法国、在欧洲，更是对整个世界电影史有着广泛的影响。
影片起源和背景
这部影片有一个艰难的筹备过程。制片人乔治.德.博肋加尔早期从事过将美国电影出口到法国、以及将美国电影和之后的法国电影出口到西班牙的工作，并移居到巴塞罗那，在那里认识了为解放事业而来到西班牙的法国人雷蒙.德拉布尔。雷蒙.德拉布尔彼时拥有一家向阿根廷出口的法国电影公司，他向乔治.德.博肋加尔引荐了二十世纪五十年代西班牙电影业中的重要人物，如塞萨雷奥.冈萨雷斯和贝尼托.佩罗霍。乔治.德.博肋加尔于1955年创立了伊比利亚电影公司，制作了一部在比利时拍摄的合拍长片《安特卫普的逃犯》，并于当年通过ACM公司在法国发行。这些经历将乔治.德.博肋加尔引向联合制作的道路。随后，他联合制作了两部在艺术层面上更有雄心的安东尼奥.巴尔登早期的两部长片《骑车人之死》和《马约尔大街》，并凭借这两部作品先后荣获1955年戛纳电影节国际评论奖和1957年威尼斯电影节国际影评人费比西奖。乔治.德.博肋加尔因此而赢得了一些国际声誉。1956年，乔治.德.博肋加尔开始制作《魔鬼的通行证》，同时还获得一位年长的法国工业家的资金制作两部新改编自皮埃尔.洛蒂作品的影片。《魔鬼的通行证》首映时，乔治.德.博肋加尔在福克斯遇见戈达尔，他与戈达尔达成一致，并给了戈达尔一笔钱改编第二部作品《冰岛渔夫》。但不久之后，戈达尔放弃了对《冰岛渔夫》的改编工作，他向博肋加尔提供了四个剧本来替代，其中之一就是《筋疲力尽》。由于《魔鬼的通行证》灾难性的失败，博肋加尔旋即陷入六千万的债务风波，但是这位走投无路的制片人并未放弃，依然通过当时政府机构推行的面向制片人的自动资助机制（电影工业发展基金）、以及努力向当时一些对新浪潮影片极度渴望的机会主义商业发行商的投资（比如SNC的影片投资人想要“新浪潮”电影；也很想拥有一部特吕弗和夏布洛尔署名的电影），《筋疲力尽》开始制作。但是在当时来看，极为复杂的融资方式也给后期的拍摄带来一些影响，制片人、导演、演员和技术人员之间的冲突经常发生。值得一提的是，特吕弗当时可谓是票房宠儿，而且《筋疲力尽》也是根据特吕弗早前所写的剧本改编而来，虽有大量的改写，却也受其启发，加之特吕弗和夏布洛尔提供的担保对于制片人、发行商和国家电影中心来说，是一剂定心剂（当时特吕弗《四百击》在戛纳的胜利也让博肋加尔甘愿冒险制作一部年轻导演的影片）。二人共同致信给博肋加尔制片公司，表示同意特吕弗在剧本上署名，前提条件是改编和导演必须由戈达尔署名。特吕弗在《水的故事》之中已与戈达尔有过合作，这部影片的工作样品出自特吕弗之手，但戈达尔组织了素材，将其进一步提升，并为此创作了一段文学评论。虽然戈达尔当时已导演了五部短片，却没有一部完全属于自己的长片。特吕弗因为被戈达尔的人格魅力吸引，在拍摄《四百击》期间陆续为戈达尔引荐过好几个制片人，因而也不难理解为何特吕弗愿意为其背书。
《筋疲力尽》起源于特吕弗的一个剧本，有两个版本，均已发表。特吕弗和戈达尔都喜欢读通俗报刊中的社会新闻，由此寻找素材。特吕弗从1952年一则关于骑警被纨绔子弟杀害的社会新闻中获得灵感而创作了自己的剧本，之后戈达尔也从此则新闻以及特吕弗的剧本中得到启发，并对特吕弗的剧本进行了全面的改写。由于影片的预算有限，特吕弗为不加重影片的预算负担，以一笔极其微小的数目让出了作者权，并向制片方再次要求只以原剧本编剧的身份出现在广告中，并提出会给戈达尔的最终剧本提供建议。
戈达尔对新浪潮的思考也受益于当时对新浪潮电影的猛烈宣传攻势。特吕弗和夏布洛尔已经在戛纳电影节中获胜，这样振奋人心的荣誉对他来说是一种鼓舞，他很清楚两位的特色和优缺点，特吕弗和夏布洛尔尽管成功，从他们的处女作上可以看出，两人在场面调度上比较墨守成规，均无憾动影史的形式出现。紧随其后参与进来的戈达尔很清楚该如何重拳出击，用更具颠覆性的创新为新浪潮提出自己的美学宣言。
镜头和结构
1）镜头
影片一共有15个镜头组，每个镜头组均由不同的场景镜头划分排列而组成，这些镜头组有着很强的独立性，在时间和地点的统一性以及情节的连续性上做的很好。除了创新性的技术，在影片中同时也能看到一定数量的叠化和渐隐用十分经典的方式使用着。在没有使用叠化来标记的单元处，也有用有节奏的摄像机运动或者音乐句读来划分。
镜头组1：在马赛老港，米歇尔偷车，并拒载为他望风的女同谋。（叠化，音乐）
镜头组2（其中包含8个跳接）：国道七号上，米歇尔驾驶着偷来的汽车前往巴黎，越过一条黄线后被骑警追赶。一个骑警紧紧跟随，米歇尔开枪，骑警被射杀倒地。米歇尔逃跑。（渐隐，音乐）
镜头组3：米歇尔搭乘雪铁龙到达巴黎，没有钱，想去帕特里夏搞点钱未果。载咖啡馆要了一份鸡蛋火腿，看报纸，并用来擦鞋，随后扔掉。（摄影机全屏快速追镜，有省略的动作衔接）
镜头组4: 米歇尔临时造访一位以前在电视台做场记员的女朋友。身着睡衣的女孩迎接了他，却不愿借钱给他。随后又表示可以借500法郎，被拒。女孩更衣时，米歇尔偷了几张钱。（渐隐）
镜头组5: 米歇尔在泛美旅行社没有找到朋友托尔马乔夫，却找到了在香榭丽舍大街上兜售《纽约先驱论坛报》的帕特里夏。二人一同漫步一段后分开，米歇尔买了一份报纸，经过一张广告语为“亡命天涯”的电影海报。他穿过十字路口，看到一个被撞倒的行人躺在地上，冷漠的走开。米歇尔回到旅行社，找到朋友托尔马乔夫。朋友给了他一张支票，不幸的是，他无法兑现，因为他被通缉了。米歇尔决定去找一位可以帮忙兑现的朋友安东尼奥.贝卢蒂。当他出旅行社后，警察找到马尔托夫并审问了他。警察开始追捕米歇尔。米歇尔离开后，经过一家电影院，影院外挂着一张《无冕霸王》的海报。米歇尔久久注视海报，模仿海报上的人用拇指划过嘴唇。（圈出）
镜头组6: 米歇尔找到帕特里夏，并在一家酒吧的厕所击倒一名顾客，抢了对方的钱包去请帕特里夏吃饭。他想晚上与帕特里夏一起睡觉。她回答说不知道。帕特里夏离开米歇尔，去与一位美国记者在香榭丽舍大街上的快客见面，记者委托她一个第二天在奥利机场进行的访谈。二人接吻，监视中的米歇尔十分生气。香榭丽舍大街上夜幕低垂降临。（渐隐）
镜头组7: 帕特里夏开心地回到酒店，没有看到钥匙，却发现米歇尔躺在自己的床上。起初她很生气，米歇尔解释克拉里奇旅馆没有房间了。他们之间开始了一场长时间的谈话。她告诉他自己怀孕了，并犹豫是否要跟米歇尔一起睡觉。她在狭小的盥洗室梳洗打扮。米歇尔一根接着一根地抽烟，一个假护照掉下来，他还好几次试图打电话给安东尼奥，想要兑换支票。还一边问帕特里夏是否可以再一起睡觉。她在边工作时边答应了他。告诉他得去做采访。米歇尔说自己累了，想死。二人接吻。（远景的全景拍摄：从卢浮宫和巴黎圣母院空中俯瞰，以一种衔接纪录片镜头的方式。音乐）
镜头8: 米歇尔和帕特里夏在一家咖啡馆的露天座上。随后他又跟随一个男人上了电梯，到达男人所到的楼层之后，谎称自己坐错了，偷到一辆新车。帕特里夏参加记者招待会。一位戴墨镜的行人读《法兰西晚报》，认出米歇尔，他告诉了两位警察。（圈出）
镜头组9: 奥利机场，帕特里夏参加对小说家帕尔维拉斯科的采访，提问涵盖诸多方面。小说家对女人、艺术、爱情以及伦理给出很专断的回答。（叠化）
镜头组10: 米歇尔去郊区的修车厂见赃车店老板，想向他卖车。老板拒绝了他。米歇尔试图打给安东尼奥，被赃车店老板切断电话线。米歇尔打晕了他，并偷了点钱“打的”。（叠化）
镜头组11: 米歇尔和帕特里夏在出租车上。因为司机开的不够快，他侮辱了他。米歇尔去找安东尼奥，却错过了刚离开的安东尼奥。米歇尔与帕特里夏穿过香榭丽舍大街的一幢建筑物。帕特里夏回到报社，警探找到她，向她展示报纸头条上米歇尔的照片。帕特里夏装着不认识，还说不知道他在哪里。警探给了她自己的电话离开。帕特里夏出去被另外一个警探跟踪。而米歇尔在其后跟踪着这俩人。总统车队经过香榭丽舍大街时双重跟踪。帕特里夏进入电影院，从厕所跳窗逃跑，她在路上重新找到米歇尔。米歇尔建议她去拿破仑电影院看西部片。（渐隐）
镜头组12: 米歇尔和帕特里夏在电影院的黑暗中接吻。他们从电影院出来时已是晚上。他们又找到一俩标致车。帕特里夏在报纸上得知米歇尔的生平，并知道了他已婚。米歇尔在停车场换了一俩凯迪拉克。夜晚的霓虹招牌告示了对米歇尔的紧急追捕。他们在路上遇见了镜头组4中出现在电视台做场记员的褐发年轻女孩。他们重新出发去蒙帕纳斯。米歇尔遇上朋友卡尔.藏巴尔，并向他介绍帕特里夏。安东尼奥最后来了，捡到米歇尔很高兴。安东尼奥给一个正在吻老男人的女孩拍了照。米歇尔评论安东尼奥的举动“肯定是敲诈”。安东尼奥答应第二天可以给他换钱，并建议米歇尔去卡尔的瑞典女孩那里过夜。（远景的全景拍摄，音乐标点）
镜头组13: 瑞典女孩工作室。拍摄完最后一组造型后和摄影师一起离开。米歇尔翻着一本书，放上一张莫扎特的单簧管协奏曲。（渐隐）
镜头组14: 第二天一早，米歇尔让帕特里夏去买《法兰西晚报》和牛奶。帕特里夏走到街上，翻了翻报纸，并走进一家酒吧打电话给警探。她告诉了警探地址。米歇尔陶醉于莫扎特的协奏曲。帕特里西回来时，他告诉她安东尼奥给他电话了，帕特可以和他一起去意大利了。帕特里夏告诉米歇尔，刚给警探大了电话，并对他说不想跟他谈恋爱了。米歇尔回答说，” 不管怎么说，我喜欢坐牢。“ 他冲出去通知安东尼奥。（动作衔接，省略）
镜头组15: 首乡街。安东尼奥开着敞篷车到来，并带了钱。米歇尔告诉安东尼奥，”美国小妞“出卖了他。他拒绝跟安东尼奥一起逃。告诉他自己受够了，想睡觉。警探到了。安东尼奥扔给米歇尔一把枪，米歇尔捡起来，跑了起来。警探开枪射中他的脊背。米歇尔在倒下之前，又跑了几步，还嘀咕道，“真令人讨厌。” 警探向帕特里西重复道：“ 他说，'您真是个令人讨厌的人。' ” 帕特里夏勇拇指划过嘴唇。她转过头只让人看到脖子。（渐隐）
结束（音乐，属于帕特里夏的主旋律）
2）结构
这15个镜头组可以被划分为三部分，第一部分（镜头组1-6），第二部分（镜头组7，一个长达24分钟长镜头的非典型的镜头组），第三部分（镜头组8-15）。如果不根据镜头来划分结构，从传统电影的结构来看，也可以用剧本的线性来划分，将这个集中在三天两夜的情节根据日期和时间的精准提示来划分，第一部分：米歇尔周五早上从马赛出发到巴黎，周六早上到达巴黎后，唤醒了一个以前的女朋友，找到帕特里夏，离开她，在旅馆独自度过周六一晚；第二部分：米歇尔早上醒来，跟帕特里夏一起去找安东尼奥，在蒙帕纳斯找到他，并在瑞典女孩那里度过周天一晚；第三部分：警探找到米歇尔，一大早枪杀了他，当时是凌晨五点。
从这种结构的处理中，可以看出戈达尔对剧本进行的反转工作。通过对“ B级“经典警匪片剧本的改造来彰显自己在新浪潮电影中倡导的美学和伦理，从最后的结局来看，影片依然充斥着诗意和悲剧性。影片中对于两个恋人关系走向的暗示也很明显。恋人们在房间里长时间对话的镜头组嵌入整部电影的节的内在结构中（镜头组13和14中），这也暗示着米歇尔和帕特里夏之间一场新的言语对峙被建立起来。瑞典女孩的摄影工作室是分道扬镳的地点，影片中俩人围绕房间中的柱子走动，这一行为暗示了其后俩人的关系走向，也是俩人分道扬镳的形象再现。第三部分的长度其实也来自于戈达尔对于二人关系在第二晚改变之后做的全新发展。
技术创新
戈达尔在许多次采访中无一例外提到了奥逊.威尔斯，在影片片头处，黑底白字铺满整个屏幕，便可看出他对《公民凯恩》的借鉴。同时，他也借鉴了爱森斯坦的蒙太奇，在镜头组2中可见。在旅馆房间里的六个长镜头更是气势恢宏（整部影片超过1分钟的镜头一共有11个），集中在镜头组7中。戈达尔所要调动和表现的是速度。影片实际拍摄速度比二十世纪六十年代其他团队的拍摄速度快两倍。在快速性的严格要求中，也随即产生了很多技术上的选择和实践，以及由此而来的美学效果。在胶片选择上，也做了大胆尝试，采用专业摄影师以及纪录片导演用的光感极强的胶片，像拍两位演员的新闻报道的形式去拍摄这部电影。不用推轨，也不用升降机。这些都被其他的手法替代，比如轮椅、手持摄影机，或者其他的电视报道技术。比如在拍摄小说家帕尔维拉斯科在机场平台接受采访的镜头组时，就用到了电视报道的风格，以短镜头蒙太奇和脸部特写镜头拍摄，在现场，记者的说话声、飞机引发出的擎震耳欲聋的噪音和风声重叠在一起，同时还出现了摄影机、照相机、磁带录音机的话筒等等画面，纪实感和代入感极为强烈；还有一处是双重跟踪时，他们身处因为两位国家元首的官方游行而汇集的看热闹的人群中，这时的俯拍、全景拍摄、摄影机抖动着的运动拍摄，跳接等等，都是电视报道极为常见的风格。
对于外景的街拍背景纪录片式的展示，比如拉丁区、塞纳河岸、香榭丽舍大街、蒙帕纳斯、以及这些地方的街道、餐厅、建筑、停车场、电影院等，都是不经雕饰的原滋原味的纪录，更增添了故事的真实性。用内景拍摄的背景均选在狭小的房间里，而非摄影棚。空间的局限性，使得摄影师经常选用特写镜头来拍摄。影片拍摄中还有违法常规的拍摄方式是拍摄时没有录音，类似于二十世纪四十年代中期的意大利电影。这也是戈达尔在整个六十年代一直坚持的实践，也给他带来了最彻底的创新。拍摄时声音的缺乏为视觉的摄制让渡了空间自由，但后期制作的工作量会增大，比如后期的配音、剪辑、混音等工作会比较多。
戈达尔很喜欢鲁什的《我是一个黑人》，在《精疲力尽》中也有以逸闻趣事的方式重拍了一些次要情节来向鲁什致敬。比如米歇尔与帕特里夏在香榭丽舍大街分别后，他买了份报纸，拒绝一个女孩递给他的杂志，穿过一个十字路口，看到交通事故中倒地的行人，漠然走开。这个次要情节传递给观众的是一个不羁的米歇尔，他对身边的人缺少同情，这也是戈达尔对《我是一个黑人》中爱德华.G.罗宾逊穿过街道，发现一群看热闹的人围绕一个摔倒在地的摩托车司机时不合时宜的评论。还有一处，当米歇尔在驾驶偷来的车，自言自语的哼唱，以打趣的方式提起（好像是主动对观众讲述）刚在尼斯认识的帕特里夏这个美国女孩儿的名字。这一处也是重新演绎了爱德华.G.罗宾逊在《我是一个黑人》中直接向观众说话。戈达尔通过其著名的让演员直接向观众说话的方式，为影片中的人物增添了挑逗性的一笔。
在台词语言以及对白结构上的创新也是影片的一大特色。通常，传统影片的对白台词受限于戏剧情节，比如人物词汇是否同质、对白有何种叙事效用、精简的台词和拒绝过度侃侃而谈的经济逻辑、段落衔接上的协调性等等。但戈达尔打破传统，让演员自由发声的非典型创举，使得新浪潮电影又多了一个全新的特色。
戈达尔以往的短片拍摄经验以及作为评论家和独白作者的天赋，无一例外都展示了戈达尔高明地运用社会化口语的自由。他在创作中整合了那个时代的法语口语、特定社会环境下的隐语、左岸右岸知识分子的隐语、各类警句格言、文字游戏等，以及各种逸闻趣事的陈述或离题发挥。同时，他还喜好赋予影片中的人物来自文化、图像、音乐和电影的大量的文化指涉，直到可以构成为他所用的一系列或明示或暗喻的引用对话。
在后期的配音工作中，戈达尔将城市空间、真实生活中的噪音同背景音乐混合在一起，给人物真实生活其中的社会、政治、媒体环境、法制等极大的发挥空间。
这部影片也是戈达尔唯一一部使用爵士乐配乐的影片。马夏尔.索拉尔谱写的爵士乐旋律在影片中也占据着为结构服务的角色。首先，爵士乐的引用突出了影片的现代戏，这有别于二十世纪五十年代电影中的音乐风格。比如有的旋律主要代表着米歇尔和帕特里夏的相遇，每当二人重新出现，相似的旋律便会重新使用，这种重新使用超过了十次，是一个十分鲜明的标点，用系统性的音乐来为俩人的对白提供一个更为特别的音乐维度，蕴藏其中的可以是诗意、也有着不堪一击的悲剧性。同时，米歇尔和帕特里夏的言语交换之间也有特别的音乐编排，尝试又一种混合的不连贯声，也即马夏尔.索拉尔在钢琴上即兴演奏的短乐句。
在剪辑上，戈达尔用《筋疲力尽》做了一次革命性的尝试。一方面，他重启了二十世纪二十年代爱森斯坦先锋电影中的短镜头蒙太奇，同时也创造出一种与当下风格截然相反的段落镜头分镜。在时空连贯性的对立面，创新出新的方式，用假衔接和跳接表达了自己对连贯性的见解。假衔接是指从一个镜头到另外一个镜头的片段要显现出叙事逻辑上和连贯性上的矛盾。比如，可以通过物体的位置、服装和发型的改变等等细节的存在或者缺席来表明，也可以通过重新使用一个很短的片段，第二次再现。在影片中，帕特里夏换衣服的一组镜头里，在镜头组开头，她穿着长袖水手服。很快在盥洗室，观众会发现她却穿着一件无袖的直条纹衣服。她的确从镜头下走开了几秒，如果要坚持叙事连贯性的标准，可以解释为为了进行省略让她很快更换了衣服。还有一个要区分的就是“跳接”。这个技巧在二十世纪二十年代先锋电影中时常出现，相当于在一个连续的镜头中取消了几个画面。它有时会造成视觉连贯性的断裂，产生一种视觉跳接。戈达尔曾阐述过，跳接的首要功能是通过去除画面而不是去除镜头组来缩短影片。常见的跳接类型有：第一种通常是在一个固定镜头里取消画面；第二种可以允许景别相近的镜头在运动的连贯性上进行衔接，给人一种没有视觉断裂的镜头的印象。在影片中，戈达尔通过自由多样地使用各种类型的跳接对电影风格进行了革命。影片中有一个十分经典的短镜头蒙太奇中找到的“效果衔接”——当米歇尔准备向骑警射击时，他的侧脸时一个超大特写镜头，然后摄影机从他的帽子拍摄到前臂，再到手。第一个动作上的衔接从胳膊到手。第二个衔接用侧面移动的超大特写镜头来拍摄手枪的单巢和枪管，并伴有枪声。这里可以看到两个跳接，镜头的持续时间少于一秒。比如还有米歇尔透过驾驶着头来的汽车所看到的道路、米歇尔看到的搭车的女孩、米歇尔从杂物箱中拿手枪，都用到了跳接。在酒吧，米歇尔准备打昏厕所里的客人时，这个片段聚集了11个跳接的片段。在这个完整的镜头组中，对帕特里夏颈部镜头的跳接使用是运用的轴内衔接。这些运动中的跳接合衔接凸显出精湛的技艺，这些跳接也开创了二十世纪六十年代用剪辑来衔接镜头的技术实践上的多样性。它对于主导影片的节奏、对影片风格的把控以及修辞上的重塑有极大的效用。戈达尔通过减少或者取消对话者的镜头而缩短了片段，用跳接来节奏化帕特里夏每个生理细节的魅力，在节奏的断裂上终结，强调出最后想要表达的形容词和效果。这些跳接和衔接组成了戈达尔的话语结构，他们超越了简单意义上的缩减，使得节奏更加具象化。
影片中的段落镜头（长镜头）大概占据三分之一的时间，大部分的段落镜头用于拍摄米歇尔和帕特里夏在一起的时候，这些镜头把这对恋人联系在一起，在一段持续的时间里，将他们框定在一个空间里，仿佛无从逃脱。段落镜头通常来说比较长，它连续地纪录下一整个镜头组，将一系列以时间、空间和情节的统一为特点的场景集中在一起。比如：镜头组7中，侧面近景镜头中，米歇尔坐在床上，帕特里夏在窗前走动；镜头组5中，米歇尔和帕特里夏一起在香榭丽舍大街上行走，在这个持续近三分钟的著名长镜头里，戈达尔故意避免了正打/反打镜头的经典形象，强调的是轨迹的平行性，避免两人之间的视线的衔接，米歇尔用反复提问来挑逗帕特里夏，但是因为没有视线上的衔接以及其他得以建立谈话的语境暗示，因而交谈的基础被时间的连续性所羁绊，这也是二人关系中一个张力的来源。段落镜头的选取也表明戈达尔偏好拍摄的连续性。在镜头组7中，所有的长镜头都围绕着床拍摄这对恋人。这里有两种类型的主导取景：一种是中景镜头；另一种是比较近的、以床为轴线的俯拍镜头。在这里，演员的位置和运动决定了场面调度，也正因次因，戈达尔才选用了这个狭小的空间。房间里镜头组的时间持续了二十三分钟，如果用警匪片的视觉来看，这一段没有任何用处，但戈达尔在此段时间里描述的，是米歇尔和帕特里夏恋爱关系的形成，也为最后的解体埋下伏笔。这组镜头中，对米歇尔的脸部俯拍开始，摄影机就没有停止过对演员的追逐，用镜头捕捉到他们所有的姿势，这也正是摄影机的工作，努力接近于每一种表情、手语、对话语调间体现出的关系转变的分析性描述。戈达尔通过对这种拍摄方式的选择，试图最近距离地贴近日常生活中的两性情感和性爱关系。戈达尔并未选择裸露的拍摄，而是关注恋人日常生活间的手势、笑容、目光、简单的交流，将身体姿势与语言融合表达，对此进行的场面调度仿若散文诗般细致温柔。温存的时刻也只是两次亲吻腼腆地表现。在这个狭小的空间里，戈达尔兴趣所在一方面是两性在欲望表达方面的区别，一方面是在道德或者宗教判断之外的爱情与性欲之间的联系。
人物
米歇尔
戈达尔并未在影片中营造对人物的厌恶或者偏爱，没有道德或者宗教上的判断。通过荧幕，观众从米歇尔的声音、身体语言、手势、面部表情、模仿的动作、鬼脸，以及偷车、枪杀骑警并逃逸等一系列的行为中也能给他自己画张自画像了。这样看到的米歇尔有别于传统戏剧结构中的角色特征，反而显得更为现代，比如这样一个匪徒却表现出了对音乐、绘画和文学的热爱，这种角色的出现丰富了新的影片人物类型。
帕特里夏
在原有的社会新闻中，帕特里夏同米歇尔一样也有着一个美国人的原型，戈达尔随意为她更换了一个意大利性氏。角色的发型源于珍.茜宝在《圣女贞德》中贞德式的超短发型。这个少女的肖像徘徊在《筋疲力尽》中帕特里夏和普雷明格对萨冈的第一部小说《你好，忧愁》改编中的角色塞西尔之间，帕特里夏是长大两岁之后的塞西尔。塞西尔德角色同样由珍.茜宝扮演。“脸是心灵的面具”，戈达尔很大程度上有着一层意义的指涉。普雷明格的影片中将一个刚走出青年时期的年轻现代女孩的神态传神地刻画出来，特别是这个时期在情感以及对待情感方面的笨拙。帕特里夏是一个年轻的美国女学生，在索邦大学准备神学考试，为此父母也会向她支助一笔钱。她同时还在香榭丽舍大街兜售法文版《纽约论坛先驱报》来赚取生活费。影片中，戈达尔反对化妆，所以米歇尔会说帕特里夏甚至不知道如何涂抹口红。帕特里夏在影片中的穿着简单，富有休闲运动气息，这在二十世纪五六十年代的电影中鲜见的。现代性、自在、简洁，这些是戈达尔想要通过帕特里夏传达出的着装特色，这也与以往影片中的女性惯例形象彻底断裂。帕特里夏同米歇尔一样，特别喜欢照镜子，观察镜子中自己的脸和身体，某种意义上也透露出一丝自恋。帕特里夏能讲非常流利的法语，通过她与米歇尔的对话，以及她去采访小说家的片段，戈达尔也赋予帕特里夏一种真正的通识文化，她能引用威廉.福克纳、狄兰.托马斯、奥古斯特.雷诺阿、莫扎特，并告诉米歇尔自己正在写一部小说，想要把这些都写进自己的书里。帕特里西展现的是二十世纪六十年代电影中新的女性肖像的全新体现。
主题
影片之初，戈达尔反复引入了一些不祥的征兆，这些征兆同米歇尔身上的标记随着时间的推移越来越吻合。从一开始拍摄书腰上“我们都是休假中的死人”这句话开始，就暗含机锋。米歇尔向帕特里夏表明，在巴黎他处于危险之中，尽管那时他还不怎么担心如何逃亡，也不会紧张警察的追捕。但是在这种极端的环境以及心理压力之下，越发的平静和洒脱反而是一种更危险的情境，这与正常人的行为逻辑不相符。他有好几次就问帕特里夏是否想到过死亡，表示自己一直在想，所以他的自杀倾向从一开始便存在。在他不停摆弄着毛绒熊以及经过影片中曾带有“亡命天涯”标语的海报，这些暗示也进一步明显地指涉了影片本身——筋疲力尽，米歇尔看似潇洒，在心理上其实已经对生活失去感知，也许唯一的希望，便是通过与帕特里夏的爱情换得继续逃亡、延续生活的希望。毫无疑问，这部影片中处处暗示着欲望。欲望让相爱的两人连接在一起，而帕特里夏的背叛最后却终止了这种欲望。帕特里夏追求的是寻求自由的女性，所以米歇尔的纠缠会让她陷于追求独立自由与陷入爱情的两难中。在看似从容与潇洒之下，影片展现出了情侣关系中的某种危机，以及彼此某种形式的女性解放。自此开始，戈达尔在探讨两性的交流问题上，带有一种悲观主义的印记。米歇尔死之前的一句话，也正是这种观点的映射。也许在戈达尔看来，男人与女人永远无法真正地交谈，在两性关系间，永远也找不到一个更好的突破口。