影迷

克日什托夫基耶斯洛夫斯基_影迷_1979

7.8

“洞穴之喻”出现在柏拉图《理想国》卷七的开头。世上万物被光投射到洞内墙面，关在其里的囚徒们整日盯着墙壁自然地认为那些运动的影子是惟一真实的事物。直到一位囚徒被放出，到了外面的世界，意识到此前他所认识的世界只不过是这个世界的单调轮廓而已。现实如洋葱般呈层叠状，此人如此兴奋，回去给其他囚徒们讲述他所看到的新秩序，那些人们当然就认为他疯了。

另一个故事来自杰克伦敦，说的是以前有个年轻人非常爱说谎，村里人就把他绑到一个独木船上送走，跟他说等你不说谎的时候就可以回来。过了几年他回来了，大家问他在外面的世界看到了什么，他说看到了很多东西，比如光滑的箱子下面绑着4个轮子自己跑，也看见一些大铁鸟吱溜溜地在高空飞。村里人心想没见过这么能吹牛的人，就又把他绑上独木船让他永远别回来。

基耶斯洛夫斯基导演这部作品里印象最深刻的是，菲利普莫斯乘火车从影展回乡时在靠窗的座位上，对着风景以左右手的食指与大拇指比划出一个画框。那一幕如此安静，但他心里的兴奋几乎入妙，我也能感同身受，摄像机很大一个作用是让你发现周围所有事物都是活的，就连死的东西其实也是活的，但它所做的仅仅是为客观存在加了画框而已。

因能让自己脱离这个现实而到达另一个现实，所以他对此成瘾，维度攀升的逻辑再简单不过。烟酒毒品网络游戏都是这样，它们会制造一种区别于物质世界的新秩序。对于这些体验究竟属于升维还是降维这个问题人们总各有说辞，但可以肯定的是其代价。曾经的常识自此完全失灵，别人也不会理解他的生活方式，至少理解起来不会那么容易。这就是作为创作者的“眼睛”，和作为审查者的“眼睛”二者的天然鸿沟。《影迷》游走于两种氛围之间，其一是纯粹艺术所带来的自由和感动，其二是艺术以外，即便那些看似正常的秩序也都能变成他创作阻碍与折磨的时刻。

“银河系漫游指南是最权威的，如果它有与现实不符的地方，那一定是现实错了”，这话搬到每个艺术创作者的自我世界里大概都能成立。因为自始至终摄像机都并不纯粹，记录功能外还要牵涉许多伦理问题。拍摄者、被摄者、旁观者的生活会不会被这只观看之眼的在场和作品最终的问世流传所破坏？如何用拍摄和剪辑达成个人立场上客观真实？如何消解自己潜在的“俯瞰”或“怜悯”视角？从无限的现实中摘取有限的素材是否本身就值得质疑？这些由本片提出留作思考题，它呈现出了一种艺术创作源自生活却有违生活伦理的无解状态。

菲利普莫斯不仅仅作为电影创作者：他既是家庭里的丈夫与父亲，又是工厂里的采购员。周年庆成片时他当然认为自己是走出洞穴的囚徒，但在妻子与老板看来艺术显然是远低于生活的勾当，同我们现在看待烟酒毒品网络游戏一样会耽误所谓“正事”。这层矛盾确实有点过于简单，以至于我们在观影时会稍有怀疑，难道他的生活仅剩非此即彼的两个选项吗？这一边每日的质问和争吵积累之下，妻子带着年幼的女儿离家出走；另一边欧瓦斯被迫提前退休还算好的，由于经费被挪为他用，建筑与财务要被开除，拍电影也得停工。厂长一语中的，大多数人不会理解，这是原因之一；同时，创作者自身虽然也总是被局限的，他无法知晓谁会因什么受益或吃亏、艺术能够真正帮到谁又害了谁，但该做什么还是要去做，我们永远只能整修房子的其中一面。

本片剪辑总很突兀，正反打的位置也不太合乎常规，这是它帅气的地方，此外的故事未免显出些单调，可结尾的自拍却突然似有了趣味，甚至可以看成是神来之笔。他最初决定“记录”女儿生活时便倾向把自己置于生活的旁观者位置，随后无论是拍摄周年庆、工厂职员或公寓大街，他都只作为“眼睛”存在。丈夫的工作、职员的工作，他都不再过问。最后现实世界完全崩塌时，他竟如自废双眼般捣毁底片，而将摄影机倒转后把自己的生活置于镜头内部，才是巨大的转变。