村戏

评分：

6.0 还行

原名：村戏又名：Bangzi Melody

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2017

简介： 1982年，隆冬时节，苍茫大地，人们在渴望春天的到来（包产到户）。王支书要村里

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更新时间:2018-04-20

村戏影评：《村戏》：风格影像包裹下的当代史悲闹剧

2017年中国电影以“新力量”为关键词，这一概念主要指称近年来出现的一批新的创作力量尤其是70后80后青年导演，既包括商业片导演如路阳、陈思诚等，也包括文艺片作者如忻钰坤、毕赣等，但无论怎样算，其中都不会有郑大圣的名字——这个出生于1968年、出身于演艺世家、接受了最专业的电影教育、在体制内拍摄了诸多影视作品的导演。郑大圣既不属于第六代，也没挤进新力量，却一直保持着相当独特的精英品味、形式风格追求与题材选择，成为当代中国低成本文艺电影中极特殊的一支创作力量。最新作品《村戏》将郑大圣的独特风格充分呈现出来，用极为风格化的影像呈现出一场当代中国历史的悲闹剧。
郑大圣确实不太一样，祖父黄佐临、母亲黄蜀芹，90年代分别受教于上戏和芝加哥艺术学院，家庭的正统的艺术熏陶，与专业的先锋的电影／舞台艺术教育相结合，他便奇妙的形成了以传统为先锋、用古典来实验的风格。郑大圣偏爱戏曲、曲艺、文玩、中国画与历史材料，这一偏爱既在题材选择上表现出来，更在视听语言上显露出来，如《天津闲人》《危城之恋》《王勃之死》《廉吏于成龙》《古玩》等。《天津闲人》在形式上玩尽花样，将曲艺说书、戏曲表演、元叙事、静态照片融入电影，这些手法很好地配合了影片的嬉闹讽刺主题，尽管时有刻意之感。郑大圣也曾专注于实验影像／录像艺术的创作，不过最终将这种实验定位于一种电影的跨界融合，尤其是戏曲、话剧、曲艺、民间小戏、杂耍、舞台表演、甚至作为静态空间艺术的美术和摄影等，与电影相结合，形成一种独特的中国电影的实验影像风格。这一点在《村戏》中得到了更为圆熟的表现。
《村戏》讲述了1982年包产到户政策下一个北方村庄在过年前排老戏和分地的故事，影片在表层故事之下，还包裹了一个十年前奎疯子因保护公有财产而误害了女儿的故事。郑大圣偏爱黑白用色，《村戏》用黑白影像表现排戏分地的表层故事，而当电影进入中间部分里层故事显露出来时，彩色出现，但却只保留了红绿两种颜色，其余仍是黑白，在对比之下，人脸呈现死灰色，尤其是奎疯子探头看向女儿棺材时的特写脸，死灰色将人物内心的绝望充分展现。《村戏》的影像极端形式化，大量的非常规构图，非常规角度，如广角变形、特写、大特写、大浅焦、仰角、闪回等，极为大胆，甚至有炫技之感。导演做到精准的场面调度、演员走位如舞台演出一样准确。《村戏》融入了大量传统戏曲元素，因为故事讲述村民排演老戏，故呈现许多排练、唱戏、走台的情节，同时这种戏剧表演感被带入整部影片，大量非自然光、顶光，加重了舞台感，扮演奎疯子的演员李志兵表演非常精彩，用一种舞台式的带有凝滞之感的表情来承担特写镜头。影片有一段被交口称赞的戏中戏段落，奎疯子唱《钟馗打鬼》，固定长镜头，演员在一个略显狭长的屋子里表演，走位、表情与摄影机完美匹配。戏曲动作表演为郑大圣的电影增添了一种舞台感、仪式感，但这种戏曲元素的运用、民间趣味的点染，说到底并不是真正的民间性，而是一种精英和高雅的趣味选择。在经由电影的再媒介（remediation），戏曲元素带来的身体动作表情在大特写、仰拍俯拍、摄影机运动之下，奇妙的产生了一种古希腊悲剧式的形式感，演员的定格特写充满了一种古典的雕塑感，正符合德勒兹所谓的情动－影像（affect－image）。
郑大圣的不一样还表现在他执着于对中国历史的开掘，这与当代诸多文艺片的路径非常不同。从第六代开始，独立电影／艺术电影就善于表现个人心灵探索、边缘人、底层生活、少数人生活、叙事迷宫等，郑大圣的影片却一直饱含对20世纪中国现代历史进程的讲述和反思，这种历史反思有点第五甚至第四代电影人的意味，如《天津闲人》和《蚀》五部曲。《村戏》则更是直接表现中国当代史中的核心议题——集体主义及其解体，具有非常强烈、尖锐的反思批判色彩。《村戏》使得中国当下正处在良好发展状态中的文艺片走出个人性叙述，而进入到历史、民族、政治的厚重土壤中。
将《村戏》的两层故事还原，影片讲述了文革时期民兵队长因制止小女儿偷吃集体地里的花生而误使其呛死，又被强迫推举为保护集体财产的英雄使得村民领得救济粮，后来他发疯，占据肥沃的九亩半花生地，十年后，农村土地改革实行包产到户进行分地，以老鹤为代表的村民明争暗斗希望分到“九亩半”，最终将奎疯子送入精神病院。影片剪辑闪回穿插极频繁，带入一种悬疑感，在表层现实故事的热闹进行中逐渐揭露出惊人的内核。排戏《打金枝》是最表层，掩盖分地这一真正重要的事，而分地最终揭开了最内层历史的疮疤。影片叙事精巧，当谜底真正展开时，触目惊心。电影如钉子般楔入历史痛处，揭示从文革极端集体主义到联产承包个人利益兴起之间的悲闹剧。
在影片的表层故事中，村民们并不顾忌自己的私心显露，排戏分地，闹剧连连，为了争抢“九亩半”，曾与奎疯子是好兄弟的路老鹤甚至故意刺激其发病而将其送进精神病院。这是1982年，中国改革开放之初，农村土地经济实行重大改革，进行家庭联产承包责任制即包产到户。这背后是个体私利被正视，个人主义思想兴起，中国社会开始了一个由公到私的历史转折时期。但影片内里却隐藏了另一个与之相反的故事。文革极端集体主义扭曲人性，奎叔为了集体财产误伤女儿，却被强迫表彰为英雄，在台上发表控诉“敌人”的演说，最终发疯。在这个故事里，个人利益与情感被僵化的集体和国家无情蔑视，产生悲剧。影片的精彩就在于展现出这表里两个故事之间的内在关联，选取了历史转折的缝隙，同时暴露出两个时代的内在症候。奎疯子被那个极端集体主义的时代所伤害，如今历史临界，转折到来，集体主义被搁置、反思，个人作为新的主体重新出现在社会舞台，但问题的是，奎疯子并未因此而获得补偿，相反，却迎来更大的伤害。影片展现私利泛起，村民们人人想要确立的都是自己的利益，除了小芬没人想到奎疯子的利益，没人想到补偿这个被过去历史戕害的人。新时期反思文革和极端集体主义，历史走向天平的另一侧，但恰恰是这个极端集体主义、文革历史的受害者，并没有在新的个人主义的时期获得个人的主体性。奎疯子仿佛是那个极端集体主义时代的余物（他行军礼、喊口号，被村民笑话），为前一个时代所伤害，却也为后一个时代所不容。影片的批判主题是相当深刻的。
《村戏》立意深刻，以寓言式的戏剧冲突，揭示出一个中国当代史的根本难题——集体主义／理想主义与个人主义／实用主义之间的悖论。影片刻画的是1982年一个北方村庄里发生的事情，与此同时，在更广阔和上层的思想文化领域发生的是思想解放、伤痕反思、潘晓“人生意义”大讨论，乃至于九十年代中后期的人文精神大讨论。电影故事里是生动鲜活的具体人物和充满偶然性的事件，但由此呈现出这个时代最内在的问题。在当下思想史学界和文学界，有不少对当代史进行重新思考的重要成果，但在电影表现中则少之又少，商业片自然不该多要求，但文艺片总是局限在各种边缘叙事，不去回答历史和时代的核心问题，则是让人遗憾的。因此，《村戏》的表达方向是特别宝贵的。