村戏

评分：

6.0 还行

原名：村戏又名：Bangzi Melody

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2017

简介： 1982年，隆冬时节，苍茫大地，人们在渴望春天的到来（包产到户）。王支书要村里

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更新时间:2019-08-10

村戏影评：《导演说》

我们在故事上做了很多不一样的尝试。一开始是个酗酒的人，主要是在疯子身上，他本来是一个颓废、酗酒的形象，后来变成神经失常的，变成有半疯的，也做过全疯的。我的感受并不是站在这个局面或者是处境之外来做一个评判，而是能跟着人物走。我看他的处境、选择，他的两难会是什么，他自然会做出什么样的判断和行为。
我们不同阶段，请不同的眼睛来看。我们做策划，做故事的时候，做前面几稿剧本，十二稿是故事，完全不一样，剧本我们做了八稿。文学剧本写了六稿，我后来改了一稿，又把它变成一个拍摄的剧本，又改了一个稿，所以一直到拍摄出小样，到后期，在不同的阶段，我们都会请新鲜而且毒辣的眼睛。
第一次拍摄是冬天。当中停了半年，我们一边捡冬天的戏，一边其实种庄稼，因为第二次拍摄十天，是夏天。所以我夏天没法补拍冬天的戏，我们没有更多的机会。所以最后他们上台演戏，我们冬天的时候就没有拍，所以夏天我也不可能再重新补。
其实更难的是怎么让我的表达，表述更高级一点。我并不觉得严格的审查意见，给我们带来太多的困扰，审查的意见包括不同阶段，从做故事一直到各种简洁的版本，有22个剪辑的版本，不断地请朋友来看。这些跟审查意见一样。其实审查意见跟他们在性质上是一样的，都是意见和反馈，都会帮助我们再有一次机会看看能不能把表达表述做得更高级一点。
目前这个版本也是我认可的高级的表述，好多都是在很具体而微小的一些处理细节上，有的时候是要多一点，还是要减去一点。是更显露的，还是再收缩一点。很多是分寸程度上的一些细微差别，但是需要仔细辨认拿捏，差就差一根线，但是质地是不一样的，程度也是不一样的。剪辑的时候翻来覆去换各种方案，就是去分辨这些东西。
我跟我们的摄影指导邵丹，他是电影学院摄影学院的年轻老师，我早期的那两个片子，也是他做DP，我跟他合作是最默契的，所以关于这个片子怎么拍，我们其实就是通了一个15分钟的电话，我就邀请他来做这个片子的DP，很多大的最根本性，决定性的方向都是不约而同，比如说我们同时想到我们要拍黑白的。
我们的美术老师非常强，他比我再年长一些，所以他是亲眼见过那个时代的。比如之前有人提到的五个领袖画像，那五个像没有什么特别的感觉，那个年代在一个大队的办公室，作为最基层的一级行政单位，它必须挂，到现在都是挂的，现在的村委会里只不过五个后面，还有四个，就是全序列的。领袖像底下依然是这个窑洞里头最尊贵的位置，上级领导来是坐在这个位置上，有长辈，贵宾来坐也是这个位置，因为窑洞是长条形的。它就这么一个空间，所以这个像底下是尊贵的位置。
现在村委会里也依然在用包着红绸布的话筒，要通过广播来传播消息或者叫人，延伸到地头，因为很多人是在地里干活，比如“贺老二来一趟”，还肯定得用这个喊，因为贺老二可能在地里。
没有片子是松的，我们必须精打细算。每一天的日程和每一部门、每一部分的成本控制。其实成本再大，也都得精打细算，两个阿拉伯数字，一个周期，一个预算。我想没有导演会嫌这次拍戏钱多了，没有成本会让一个导演觉得用不完，不可能。但反过来讲，你再局限的成本和周期，也并不是没有创造的余地，反而可以帮助我们在常规的思路之外，逼着我们去想出一个很可能是创造性，有想象力的做法。
基本上拍的时候，我都在现场，是比较直觉，比较感性的，没有预设非常既定的不能变动，但是方向性的东西，我是想好的。每天现场的临机处置，得看当天那个情形，包括演员的状态，光的状态，每天都很不一样。好在我们的美术部门，制景道具都很强，我们基本上是把一个很破败很偏僻的村庄，用了很大的功夫把它复原成当年的那个环境。但是我们的拍法上，有的时候是需要更多一些表现主义色彩的。比如说我们会要更戏剧性的光影，会要舞台感的构图和角度，这些就没那么自然写实主义。包括演员也是，因为我们是素人演员，他们不是专业院校出身，但他们又是戏曲演员，但并不是国家院团的，是一个民间的戏班子。
素人演员找准了之后，他们的先天自带的那种质地，生动性，尤其他们当地人，我们拍的那三个村庄，都是他们日常要巡演的土台子村庄舞台。他们从小学习就在一块，然后现在组班子巡演天天在一起，所以就是一个熟人社会，而且演员自己平常的性情和人际关系，跟故事里要的重合度很高，所以他们每天都有特别难以预料的惊喜发生。最初他们大约是这片子里头，小姑娘彩云那个岁数的人，现在已经是中年人了。
我们那个村支书的演员是这个剧团的编导，他相当于其中树满的那个岁数。所以他们对这个故事，比如80年代初的部分和更早的70年代初的部分是经历过的，他们对自己的一个生态特别熟悉，所以并不是预设预定，要设计怎么演。他们穿上戏服，在那个我们复原了的环境里头，瞬间就游在水里了。
本片“钟馗捉鬼”为了那一场戏，我们布光布了整整半个下午，拍了半个晚上。准备了很长时间，也拍了不短的时间，就那一个镜头。但是为了这一个镜头准备了一个月，因为我们那个男主角（奎疯子）自己在剧团里头，行当是丑角，他不是武生，也不是花脸，所以他的肢体，他的神情，比如说闹龙宫或者是哪咤闹海里头演龟丞相的，他是那个滑稽人物，丑角的肢体是不伸展的。
他要演钟馗，就得像团里其他的演员，我们那三个村干部是唱花脸的。然后我出题目，我说我要一段钟馗打鬼，但我不要唱，我要肢体的。因为我们演路老鹤的那个，他自己学戏的时候也是丑角演员，但他对音乐有天赋，会击鼓。所以我们把原本剧本里头的拉琴就改成了击鼓，他拿出筷子就打。就在桌边，我说这不错，那我们索性就改成击鼓。然后他又说我们这有急促的鼓点，有悠扬的，有带旋律的。小剧团为了精简人数，一个人得顶好几个，所有的乐队成员其实都是演员，就是他可以上半场在这儿拉琴，下半场就换个装，他就充个龙套或者当个小配角。
很多乐队的乐手其实同时就是演员或者演员改的，那么他用最少的人数，他可以排列组合变成很多戏码，或者说某个演员拉肚子，或者某个人家里有急事儿了，那马上就得有人替。所以他们都是一专多能的。我们那个胡子老鹤，就是耳边说话那个，他自己就会鼓，我们就要了他。
本来他们团没有这出戏，我说要一段儿就行。但是为了这一段儿，我们那个疯子男主角非常努力，他得跟那三个村干部学花脸。你别说他从小练过戏，他那个肢体已经成为记忆了。他必须是身体记忆。手掌、虎口开到这儿（导演比划）。他得掰自己，包括腰、胯、踢腿踢到哪里。
他为了准备一个月，生把自己给掰过来，包括那种亮相，都跟他从小演惯了的那种小丑完全不同。而且这还是纯技术面的，他更要体会的是，从那种疯魔状态，到好像有点被唤醒，由迷到醒，而且只能是在从混沌到醒悟，在醒悟之前一步，被悄悄的一句话，最后一根稻草将他压死。但是这只能发生在临界的地方，你不能还没到那儿就压垮了，这个得好几重的心理变化，很费劲。
对于演员要求我当然是要提，但是更多的功课、功夫，得演员自己去体会。他如果不上身，不入心，导演讲多少遍都没有用，那不过就是一个声波。所以那一个月里头，他要准备掰自己，就是要学，他要跟那三个村干部学那几个身段，同时得琢磨体会。
我们的老鹤那个演员是他的师兄，发现这一个月他经常离群索居，就两眼发直在墙角儿，眼神很空洞，也不知道在想什么。过了两天开拍以后，大概四五天，老鹤他是团长，来跟我和我的制片人说，导演你去看看那个谁（奎疯子），我担心再往下，他拍完这个戏真疯了。因为我们在现场拍，有时候没轮到他的时候，他就自己找一个角落里头，不知道在做什么。别看他是地方演小戏的，小剧团的演员。
不光有追求，他有方法，没有人教他方法。他每天在现场能够非常好拢住他的能量，我跟他说“外头这么冷，冬天在太行山拍，风那么大，我说你进去坐会，窑洞里头暖和，灯底下暖。”，他说“我在地窨子里头，在地旁边那个挖的土洞里头，自己挖的洞，住了10年了，我的手脚肯定是张不开的。”那个土洞是他刨的，他这时候说的完全是第一人称。所以他说“我的肢体习惯，所有的关节都是疯子这样的。”所以他要在短时间内，要让自己强行上升。我们拍的时候，他从来不跟别人多开玩笑的。
我们这次特别幸运，想拍出一个毫无商业元素的、农村的、黑白的、素人的电影。我要当地人用当地话在当地演，这些都是蛮苛刻的。但从一开始做完剧本找投资方的时候，就没有碰到障碍。我先拿回给上面看，我口述故事梗概还没完，他说行，我说等会，我要黑白的。“都可以。”，我不要明星，演员都不要。“可以。”，我要土话，“可以，都可以。”然后我们制片人就陪着我，第一次就两三个人，开着车满河北去找人找地方。
第一个决定，主投的就是上影，很快，三分钟决策，上影著名的三分钟决策，他们一听就决定要，然后紧接着深圳电影制片厂也跟进，也愿意一起投。拍的时候我们窝在山里拍，他们从来没有来指定性的要我们这样那样。他们还给我们空投8块钱一个的哈萨克斯坦苹果，因为我们住在那个村里头，交通实在是不方便，一开始没肉吃，地方非常偏僻，但是很多重体力劳作的操作部门，营养跟不上是不行的。
我们离镇子都很远，补给实在不够，后来片方他们就重新给我们提高一些伙食补贴，换炊事班。然后起码保证大家每天能吃到哪怕肥一点的肉片，要不然真的干活干不动，不过后来发现那个维生素不够，身体也不行。因为北方冬天没又新鲜的蔬菜水果，然后就有了那些苹果，作为维生素的补充。
我在美国读书，进修的是实验电影，实验电影对我最重要的一个教育就是电影从来都没有应该是什么，电影永远可以这样可以那样。所以我觉得没有技术错误的这个事，也没有关键错误这个事，其实是什么都可以的。所以我就愿意每次试试这个或者试试那个。所以比如说浅焦，让那个人或者物自己走到摄像机前，他可能一开始是不舒服的，或者是有点陌生，不太惯用的，这些都不是问题。任何一种形态都可以是自觉选择的一个表达语言。
我自己没有那么绝对认定我自己是在体制内还是体制外，对我来说都可以，重要的是我能把它拍出来。因为那句话的上下文是导演你有编制，有什么，你的擅长和弱势，单独摘出来意思有出入。
我们这个片子就不是为商业放映设计的。所以我特别愿意尝试像现在这样的召集式的点映方式，后面会自然延伸的一个长线放映，这个恐怕在全世界都是这样的，某些没有那么商业性面向的电影，它最好的，最适合的方式就是能够找到对这样的片子合适的观众。而不是漫洒在影院那里，要有更精准的一个投放。
这真的是一个世界性的规律。而在国内目前就是大象发明的这套方式最有活力。他会解决最后一公里的问题，不光是DCP到影院，你得为这个片子找到合适它的这些观众在哪，一般的商业投放最后一公里就听天由命。
我觉得大概全世界的导演都是焦虑的，而且不管他经验少还是经验多，因为每次拍一个片子，那个片子都是第一次拍。其实对于每次拍来讲，都没有现成的经验可以延用。
不一样的故事，不一样的合作者，不一样的技术。它每一次都是很焦虑的。我自己就是开拍前筹备从充满期待和想象，到一定的落实，心里原来踏实，到开拍前七十二小时是特别焦虑。因为完全不知道这个片子会长成什么样。或者我完全不知道会怎么去拿捏它。但是开拍第一天的第一个镜头开始准备的时候，我瞬间就踏实了。
很奇怪，你就看见整个这个世界，开始特别合情合理正常运行，一切都开始对，但是拍到接近一半的时候，又会非常非常焦虑，你怎么拍对，怎么拍准？你怎么拍出更好的？或者你前天拍的东西，你前天觉得挺棒的，过两天会觉得拍得像屎一样。这种跌宕是经常发生的，当然你不一定会表露出来。
导筒
关于戏曲电影，是不是如一些人认为的要当活化石一样传下去，您是怎么看的呢？
如果戏曲电影能够有前景的话，就像为什么音乐片歌舞片还能有前景？这是一样的。从《芝加哥》到《爱乐之城》，为什么它有变化？为什么印度的歌舞片生机勃勃？
如果戏曲电影要有生长延伸的余地，首先，戏曲的形态得变，它不是戏曲电影拍摄本身的问题，我一直是这么认为的，但是莫扎特也可以变成摇滚型的歌舞剧，为什么人家的莫扎特就可以？
如果戏曲的心态改了，戏曲电影当然能够有余地，如果戏曲不改，光看戏曲电影，再换一个概念去诠释，也很有限，不是全然不可能有新面貌，虽然那个旧面貌是主流，但是也是有限。
我读诗，但是我自己不直接写诗。提到韵律和气息，因为拍的时候和剪的时候，我在这个部分是很自由的。段落之间我希望它自然有韵角，应该是一个散格的诗似的。我希望它有气息，自己有一个内在的韵律，当然可能看的时候，绝对不是每一个观影者都会摘出这个东西来。但是观众可能不分辨，但是他下意识地会感受。
戴老师是一个深度的解读者，比如她特别有意思，会很在意浅焦的那一些东西，因为很敏感地觉得，这个是你或者是你这波人对一个历史纵深的直觉显现，你看不到那个纵深，太深了。我直觉上需要一个能够视觉隐喻的方式表达我的那个直觉。以往的事情就像我刚才说的，你大概知道，其实不真知道，你真的是一眼看不穿历史的迷雾的，但这个对我来说是一个强烈的直觉，无法用言辞说我必须找一个影像的方式来埋在里头，暗示在里头，这个就是戴老师作为一个深度解读者的思考。
就像她说那个《一代宗师》，会特别注意那个步伐。挺逗的，别人都没说步伐，他说那个前后脚重心，这样读解电影。她这种方式一直以来都给我们很好的示范。因为比我们要再年长些，所以她亲历过的，包括对社会变化的深度读解，亲历过，参与过的时段程度又都跟我们不一样。所以对我来说，我的初衷就是，我要疯子瞪大了眼睛，周围都是一些面目模糊的村民、国人，就是他们是面目模糊的，但他们是集群的。
尝试总归是需要的，我是因为好奇心过重而已。可能在不同的领域尽量去涉猎，去尝试，即便专心致志在一个方向，一辈子只拍一种电影，像小津一样只拍一部电影，但是尝试总归是需要的，是一个自我更新的必须。
纪录片可能还会有的，而且不会是像以前那样的纪录片（《dv中国》），因为纪录片也是有太多太多的变体，只比剧情片要丰富，纪录片从来不是一块的。其实它可选择的路径语言比剧情片多得多。
——导演郑大圣
（转，研究学习自用）