暴雨将至

评分：

6.0 还行

原名：Пред дождот又名：山雨欲来 / 雨前 / Before the Rain / Pred dozhdot

分类：剧情 / 战争 / 地区：马其顿年份：1994

简介：在马其顿，战争中的波斯尼亚，东正教的一位年轻修士以沉默保护一位年轻女孩，这位阿尔

查看详情

更新时间:2016-11-29

暴雨将至影评：言语、脸孔和照片

好久之前的学期作业来着……

言语、脸孔和照片
——试论电影《暴雨将至》中的“他者”
《暴雨将至》是留学美国的马其顿导演米尔科·曼车夫斯基的处女作。他回到家乡，目睹种种，拍摄了这部影片。不论是电影内容还是关于导演的这点幕后花絮都带有强烈的“返乡”色彩。而“返乡”模式，通常都蕴含着批判式的反思。它让创作者变成既不完全具有他乡来客的身份、又已不再作为故乡的一部分来反观自己身上的痕迹，并思索自身远走他乡、并再度回返的全部原因。除此之外，这部影片鲜明的“反循环”结构中暗含着的强烈的解构色彩，也使得它不仅仅是一部对“文化霸权”下的“文化诉求”的纪录片式拍摄，而带有了更多对“他者”与“主体”的讨论。并且，这里的“他者”与“主体”的关系不局限于“在场”的文化对“不在场”的文化的描述，影片也通过性别话题来进一步彰显它的复杂性。

一，言语
电影开头就在荧幕上写着“《暴雨将至》——一部三部曲”。“言语”、“脸孔”和“照片”正分别是三个叙事版块的标题，并且，导演用一种故意留下漏洞的时间线、一种不成立的循环串联起了这三个版块。（在第二个故事里出现了第一个故事中事件的照片，但第二个故事应该发生在第一与第三个故事之前；第一个故事里女主角观摩的葬礼的时间点也不应该安排在那个时刻）。这样的安排下，不仅整部影片的叙事结构显得意味深长，每一个单独的版块也在整体中显出更多的阐释空间来。
从“言语”说起。言语活动虽然包含着社会的一面，在任何时候都是现存的制度和过去的产物，但是它毕竟是一种个人行为。言语活动涉及多方面的性质，不仅与物理和生理因素有关，还直接和个人的心理因素有关。相反，语言本身就是一个整体，一个分类的原则。 “它既是言语机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的一整套必不可少的规约。” 不仅如此，语言作为一种约定俗成的东西，与它所使用的符号没有必然的关系。
影片的第一部分“言语”的展示似乎也是索绪尔的语言学层面。年轻的马其顿修士许下默誓，两年不曾开口说话。这里的言语是意志，“默誓”亦是意志。言语与沉默的作用在电影的起初仅仅是人与神的桥梁，只产生于人对神的凝视。而随着那个逃亡的阿尔巴尼亚女孩（萨米娜）出现在夜晚的小修士的房间，这种对语言的定义产生了动摇——他们的语言是不通的，在言语上无法彼此理解。语言作为一套拥有确定价值的符号体系，一套约定俗成的规则，它超越了个人意识的控制，直接与个人的言语行为对立：对索绪尔而言，个人的言语行为就是对被无意识地决定了的结构的有意识应用。虽然索绪尔没有考虑到个人言语行为中的无意识现象，我们仍然认为这种认识在原则上是正确的，毕竟个人的言语行为在绝大多数情况下都是一种意识行为。
拉康从索绪尔的手中接过“能指”这个概念，但是随即以这个概念取代了索绪尔的符号概念。拉康说：“每个实际的能指都是这样，都是一个不表示任何东西的能指。能指越是什么都不表示，它就越是不可破坏。” 拉康之所以能将能指这个语言学的概念应用到精神分析学中来，之所以能将能指与主体直接联系起来，是因为人是一种符号的动物，一种语言的动物；而人运用语言的目的就是表达自己的欲望，虽然这种表达只能以一种异化的方式进行。
影片中语言走到了表达的尽头，小修士与萨米娜的短暂交往里并未通过交谈而彼此理解。这便这么一个问题更为瞩目。
即是说，爱是如何发生的。当萨米娜连夜与修士一同逃出修道院时，他们绕过了仇敌，却在山坡上被自己的家族所围捕。女孩面对威严的爷爷说：“他爱我。”从相逢到死亡仅仅两个夜晚的时间，这期间发生的事件有：小修士发现萨米娜时试图告诉年长的神父们，可这一尝试因为他的“默誓”而延滞，在那短暂的滞留里，女孩躲在楼梯的阴影里偷偷看着他的身影让他动摇了；他最初在意起萨米娜的时刻，是当他看见女孩躲在破旧毛毯下的裸露的脚时；小修士的第一次“发声”并不是他被逐出修道院后，而是在梦里，他出声朗诵诗篇“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在。”（诗篇：23:4）梦里出现在窗口的萨米娜消失了，当他睁开眼，真正的萨米娜站立在窗口；他在面对（语言相通）的仇敌（马其顿人）的枪口时凭借梦里的祷告增添了力量，却在恢复言语并逃出来时，面对言语不通的阿尔巴尼亚族人落荒而逃。而对于萨米娜来说，这个时间段里发生的事情只是：小修士没有向神父告发她，并给她采摘了番茄充饥，收留他；小修士之后又没有向仇敌告发她；以及，在被修道院察觉后带她一起走。
虽然没有大量的篇幅呈现小修士对神的虔诚是如何一夕之间全部呈给一个女孩儿的。在这里如果从信徒的维度做出猜测，只能说发声的祷告是使圣灵与人同在的途径，正如影片里总是陪伴他的老修士说：“我希望发一个沉默的誓言，像你一样。但是神圣而优美的事物值得用语言来称赞。”言语在人与神的关系里是沟通的桥梁，而在人与神的关系里的言语不仅仅是主体对自身的象征性认同，而是达成神性，颂祷往往扮演了神的“能指”，而神对人的理解是永恒和无疑的。而在人与人的关系里，言语的尽头或许有爱的产生，甚至消弭了“理解的不可达成”，可是当言语回归，虽然他们依旧操着不同的语言，当小修士许下言语的承诺，他依旧在萨米娜亲人的“考验式威胁”时转身离开（他不懂他们的语言，这一点是真正吓坏了他的问题所在，又是他坠入爱河的原因之一）。可见这里的“言语”不只是索绪尔的层面，不只是人有意识地对意志的表达。所以，当萨米娜死在自己兄弟的枪下，小修士奔跑回来泪流满面，试图道歉时，萨米娜只是举起手指，求他噤声。

二，脸孔
这一部分故事对版块标题的呼应并不像第一部分那样丝丝入扣。不带有对“他者”是如何被建构的这一探究眼光几乎只会在最后一个镜头里找到线索——英国女人对着自己被枪弹打烂了脸的丈夫，唯一能说出的句子是：“你的脸……”
这位英国女人（Anne），是一位马其顿出身，英国工作，获得过普利策摄影奖的摄影师（Alex）的情人。她在第一个故事里出现在摄影师时间点错位的葬礼上。第二个故事里也是她手边的照片揭露了时间循环的存伪。
这个版块里不同文化间对彼此成为被构建的“他者”这一点犹为鲜明。在出租车里，马其顿摄影师语焉不详地诉说自己遭遇了困顿，辞职，并要求她和他一起回马其顿去。而Anne顾虑重重，指出马其顿太不安全了。Alex当机回答：“马其顿当然不安全，那里是拜占庭俘虏1万4千名马其顿人的地方，（他们）被挖了双眼，又被遣返家乡……2万8千双眼睛。”这一小处对话是Alex对成见的陈词滥调（Stereotypes）的一个微讽的反驳，就如倘若埃斯库罗斯的戏剧《波斯人》在伊朗读者面前会有的反应那样，在被别人表述中发觉自身已经是代表整个东方的符号（而自己甚至还不是东方人）。
电影中第一与第二部分分别对东正教堂和天主教堂的长久特写更是基督教“东”、“西”分野之后的隔阂的暗示。西方文化内部所形成的对东方的文化权威是所有对“他者”文化符号构建的相似之处。“具体到作品而言，这一定位包括他说采用的叙述角度，他所构造的结构类型，他作品中流动的意象、母题的种类——所有这一切综合形成一种精细而复杂的方式，回答读者提出的问题，发掘东方的内蕴，最后，表述东方或代表东方说话。然而，这一切都不是凭空产生的。每位就东方进行写作的作家都会假定某个先驱者、某种前人关于东方的知识（甚至就荷马进行写作的作家也同样如此）的存在，这些东西成为他参照的来源、立足的基础。此外，每一关于东方的作品都会使自己与其他作品、与读者、与公共机构、与东方自身紧密关联在一起。于是，作品、读者和东方的某些特殊方面之间的复杂关系整体就形成了一种可供分析的结构——它可以，比如说，在语言学研究中产生，也可以在有关东方的文学作品、游击、传奇文集中产生——这一结构在时间、在话语、在公共机构（学校、图书馆、涉外服务机构）中反复出现赋予它以权威和力量。”
同样的情形在这一版块的后半部分继续发生：英国女人与自己的丈夫谈论分手的高档餐厅里，一直在闹事的外邦人，人们通过他的脸孔与举止猜测他来自哪里。男人对领班说“他们是来自北爱尔兰么？”领班说：“不，我才是来自北爱尔兰。”这一时刻摄影师已经几乎在英国女人的情感生活里退居远方，但外邦人的形象依旧是一个随时引发危机的威胁。符号与成见的建构的直接来源往往是不安与畏惧，而这样的情绪在这一部分里十分简单鲜明。
这部影片里情爱经验的描述并不像很多被称作“东方学”批评范本那样鲜明——强势薄情的白人与狡猾羸弱的东方妇女。它不是任何一种批评范本，从而更在镜头与镜头之间具有了分析的光明。
Alex诀别的Anne与他返乡后无限挂念的少年恋人Hannah无疑是无法忽视的二元对立。并且其中醒目的部分不仅是二者之间不同文化风景中的差异，而是女性存在中深刻的雷同。即家族权力关系里父权与母权之下女儿的存在意识。Anne在第二幕中的出场遇见的第一个人不是归来见她的Alex，而是自己的母亲。她们大谈着女儿婚姻与情爱生活之中的琐琐碎碎，母亲的强势与女儿的归顺在争吵中也表现得鲜明。（令人联想到在第一幕中死去的萨米娜没有死于仇人的枪筒，而是自己兄弟的子弹。）Hannah所处的环境里一切的权力都来自父兄，她在自己的女儿遇到危险从而挺身而出前始终都是个沉默的，无言的他者。而哪怕在她唯一一次出声之后，决定女儿生死与女儿的爱情的角色依旧不能由她来扮演。这里母亲角色的全方位渗入（英国），与母亲在亲族中的全然失语（阿尔巴尼亚），都有着氏族时代产生乱伦恐惧的心理动机的痕迹，“女人的性心理需要应该在婚姻和她的家庭生活中得到满足。然而，由于婚姻关系结束过早，也由于情感生活的平淡无奇，女人常常有得不到满足的危机感。随着年岁的增长，母亲便自居于儿女的地位，与他们认同，将他们的情感体验当成自己的体验，以此使自己有所满足。据说父母和儿女在一起便不会觉得老，这委实是父母从子女那里得到的最最珍贵的心理收获。”
同时一个流亡的摄影师（漫游者与知识分子层面的流亡）对待不同两位女性的爱恋也如此不同。西方的女性是他成年之后世界的缪斯与合作同伴，故乡姑娘却是他怀着父爱怀想的对象。他梦中窗前消失的Hannah与第一部分里小修士窗前消失的萨米娜具有如此强烈的呼应，仿佛导演在展现一方水土里培养出的一种情爱的模式（这里还包括对女性裸露的脚的再度特写）。在这样迥异的情爱经验里，西方才是那个遥远的他者。在摄影师的返乡模式里，不得不说带有着通过“凝视”来确认自我身上一切痕迹与头绪的尝试。主体一方面通过想象某个他者的凝视来使自身作为观看主体得以可能，可另一方面又因为他者凝视的背后总隐藏着实在界的对象的凝视而使得主体的看变成了一种不可能的看。这也更能理解为何在“言语”之后是“脸孔”。在拉康的精神分析学中，从发生学的意义上说，自我与主体的构成分别与某个特别的结构性时刻关联在一起，这就是个体的观看和言说：自我的完形是通过观看、通过镜像的凝视完成的，主体的象征性认同则是通过语言或言语的调停实现的。
他在西方看见了战争，于是在这样的映照里看见了不能让自己安心的自己，于是他更换了凝视的对象。可正如影片中拍摄的那样，当他迈下驶进故乡的大巴，面前是村庄，身后就是指向他的枪筒。

三，照片
影片在这一章节的内容里似乎在延续“凝视”的话题之外（凝视变成了通过相机的方式），更在讨论普利策摄影奖背后关于新闻的伦理问题。Alex突然放弃工作回返家乡的原因正是他走到了有战争的地方，一个麻木的军官在他随口一句牢骚下随意枪毙战俘，就为了提供给他更刺激的新闻。“我的镜头杀死了一个人。”这样的表述已解释圆满。
同时，来自他的相片里那些战乱国家人民衣服上的PUMA商标，手中的可口可乐，无穷无尽的苦难与贫困，都依旧来自“他者”的窥视之眼。马其顿街头的联合国维和部队与嬉皮士也让人看见了观看维度的复杂。而摄影师作为在西方文明里有所反思并返乡的存在，更让人看出了导演的这种漂浮的状态。这不仅仅是来自于一个导演在处女作中往往寄托的尽可能多地诉说的那种欲望，更是一个流亡之后的知识分子，饱经漫游，在身份认同上遭逢的困顿与挫败。
在第三部分里，西方与东方已成为彼此建构的符号。它们相互之间并不需要真正的在场。正如台词所言，“你来自很远的地方吗？”“是的。”“世上其他人都是怎么生活的？”“和这里的人一样生活”。不论是一个Zippo打火机就代表了的美国，还是街上的维和部队说代表的自由世界，它们都无法给这个世界带来任何和平的希望，而归根结底，它们对这个世界的理解也从未建立在它的“真相”之上。“他者”永远只需要间接的在场，只需要表述而不是实存。如果不是来自那里，也不会真正切肤的关心。这大概也是为什么摄影师与一切在影片中受挫的人一样死于故土，他们身负理解与交通的希望，却没能发觉“主体”与“他者”之间的隔离并非来自言语和成见，而是确确实实的漠不关心。

四，圆圈不是一个圆
整部影片反复出现的一句话，“时间不固，圆圈不圆”。看似颇有玄机，事实上正与影片结构相吻合。如果是没有缺陷的循环，影片的叙述该是这样：事件1：萨米娜来修道院遇见了小修士，事件2：与英国女郎分手的摄影师回到家乡，事件3：他拜访学生时代的阿尔巴尼亚初恋，初恋的女儿正是萨米娜，事件4：萨米娜在牧场上误伤了马其顿族人，事件5：摄影师受初恋所托解救萨米娜却被亲兄弟杀死，事件6：再度逃跑的萨米娜来到修道院遇见了小修士，事件7：他们相爱，被修道院逐出，逃过了仇家，却又死于阿尔巴尼亚亲族之手。这样的叙事因果循环严谨，插叙倒叙一目了然，并且给任何有逻辑思维的人阐释它的机会。而它不是这样。
事件7的照片出现在事件2中，事件5中的葬礼出现在事件1中，这不是叙事时间的技巧性安排，而是在那个时间绝不可能已经发生了的事件。于是，这样的安排不给予对叙事逻辑有着期待与等待的观众任何应许，观众的等待是一场空，或是一场无限沉沦的等待。
人们为了探寻自身，常常会陷入这样的逻辑循环。试图追忆和反思，为了找到一切发生的原因。但在这部影片里，这样的尝试无疑无法达成，或是说导演在设置阻碍，他没有明确地说他在说什么，却明确地告诉你他不在说什么。
这样的结构似乎在每一个分章——言语、面孔与照片——能给予的所有阐释空间之后又告诉了观众一个真相，就是一切阐释在那巨大的对自我与他者的身份认同的困顿里，依旧是孱弱而残缺的。他者的存在与自我的认同的经验不符合任何文本结构，它是溢出理性与逻辑框架的那个部分，它要求在场，它正产生于，言语走至尽头的时刻。