不要太期待世界末日

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023

作者：Jordan Cronk

翻译：不会英文的雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面

对许多电影制作人来说，疫情阻碍了制作，削弱了创造力，但对 Radu Jude 来说，似乎只是激发了他的灵感。这位多产的46岁罗马尼亚导演近年来变得格外狡诈和挑衅，总是让人捉摸不透。他进入了职业生涯的新阶段，将当代形象文化和我们时代的社会政治荒谬性作为细致分析的对象，同时也是同样关注的讽刺对象。像他获得金熊奖的作品《倒霉性爱发狂黄片》（2021）一样，《不要太期待世界末日》是 Jude 的最新作品，最近在洛迦诺电影节上获得了特别评审团奖，它感觉就像是从全球潜意识中自发爆发出来的，一个现实和虚拟交织愈发频繁的空间。

与他在2000年代末期作为罗马尼亚新浪潮的一部分的起源相去甚远，Jude 现在更倾向于无政府主义讽刺或散文小说，这与他在《喝彩！》（2015）中对西部片形式的玩味、《受伤的心》（2016）中对时代片的涉猎，以及他在档案纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）中对罗马尼亚多变历史的持续探索截然不同。如果在 COVID 期间人们的大脑出现了问题，因为强制隔离和社交媒体言论的增加、恐慌煽动和法西斯主义的抬头，Jude 最近的电影反映了形式和内容上的这种裂痕，呈现出一种拼贴美学，在这种美学中，主题和观念的辩证自由地在多样的叙事模式和图像传统之间互动。

聚焦于零工经济时代的劳工问题，《不要对世界末日期待过多》是一个无情而滑稽的故事，分为两个部分。第一部分讲述了安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），一位超负荷工作的制片助理，被委托为奥地利一家公司拍摄有伤的工厂工人的面试录像，用于制作一部工作安全视频。这家公司的营销总监，自然是歌德的曾孙女（由尼娜·霍斯饰演）。这一部分以16毫米黑白胶片拍摄，在一个多小时长的时间内展开，是两个章节中更为长篇的部分。有时，它看起来像是一部城市内的公路电影，Jude 通过聪明地加入卢奇安·布拉图1981年彩色影片《安吉拉前进》的片段来强调这种相似性。这部电影是一部关于女出租车司机生活的作品，由此，Jude 将片中主角开车穿越布加勒斯特的场景与《安吉拉前进》的类似镜头形成了对比。

布拉图的安吉拉是一个无助的浪漫主义者，而 Jude 的安吉拉则是一个坚韧的愤世嫉俗者。她在面试之间来回穿梭，狂放着罗马尼亚的 Turbo-folk 音乐（歌词示例：“给我那笔钱 / 给我看那笔钱”），在电话里抱怨她的老板，疯狂地喝下能量饮料，对其他司机的性别歧视言论表示反感；在某个时刻，在两次会议之间，她接载了自己的妈妈，以便将祖母的遗骸转移，以免一家建筑公司挖掘出墓地。在安吉拉的世界里，没有所谓的空闲时间：一切都可以货币化。在电影中最出色的笑料中，安吉拉采用了一种在线虚拟人格，像安德鲁·泰特一样。她隐藏在一个面部应用程序后面，对社交媒体上充满仇恨言论和粗俗话语，似乎是为了从日常工作的压力和微侮中寻求释放，但也可能是为了赚点小钱。（在一个设在片场的有趣时刻中，扮演自己的德国导演乌韦·博尔暂停了一部巨大杀人虫电影的拍摄，与安吉拉一起拍摄视频，并抨击了他的批评者。）

随着夜幕降临，安吉拉的一天结束了，电影第一部分粗糙的外观让位给了更短但更严格的第二部分。在第二部分中，受伤的工人奥维迪乌（奥维迪乌·皮尔山饰）被选中出演安全视频，却被迫改变故事的细节，接受事故部分责任。这一部分以高清彩色单固定镜头拍摄，在奥维迪乌瘫痪的工厂外进行，以制作团队的摄影机视角呈现；当导演从幕后要求调整措辞（“不要提及俄罗斯”）和布景时，各种工作人员，包括安吉拉，都会开玩笑地闯入画面，而奥维迪乌和他的家人则目瞪口呆地坐着。在许多幽默和旁白中，有几个指向无声电影的参考，特别是《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃尔兄弟一样，Jude 对电影的纪实价值以及现实如何突破虚构框架很感兴趣。你可以在第一部分的结尾看到这一点，当谈论一个危险的高速公路时，片中出现了一段无声的镜头，展示了为死于车祸的人立起的十字架；在《安吉拉前进》的片段中，Jude 偶尔放慢镜头，聚焦于尼古拉·齐奥塞斯库统治下罗马尼亚生活中一些不那么理想化的细节；还有在一场令人愉悦的电影骗局中，原版《安吉拉》中的演员多丽娜·拉扎尔意外现身，与她现实中的对应角色对戏，产生了等而反之的效果。这只是这部自由自在、难以预测的电影中的众多时刻之一，它提醒我们，虽然对人类未来的希望可能是徒劳的，但从电影中期待一些东西仍然是值得的。

《Cinema Scope》：我已经看了这部电影两次了……

Radu Jude：我道歉。

Scope：不，这是合适的，因为你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观影之间，SAG-AFTRA罢工开始了。你有关注目前发生的情况吗？

Jude：除了远距离象征性地支持之外，实际上并没有。好莱坞体系与我们在罗马尼亚的经历相去甚远。我没有看到《芭比》或《奥本海默》[编者注：此后 Jude 看过了《芭比》和《奥本海默》]，但它们感觉像来自另一个星球。无论我们做什么，都是另一回事；他们应该用另一个名字来称呼好莱坞所做的事情。话虽如此，当我说我支持它时，是因为有时候，经过多年之后，这些想法会从好莱坞传播到边缘地带——甚至到罗马尼亚。罢工的问题之一是制片公司能够永久使用某人的数字形象。当他们在需要大量人群的场景中复制演员的身体时，这已经在发生。我可以想象，如果在罗马尼亚也有这种可能性，他们也会想要100%地使用它。

Scope：你的电影本身并不涉及人工智能，但片尾注明电影是“由 Radu Jude 亲自编写和执导的”。你如何定义2023年的个人电影制作？

Jude：实际上，那只是一个小笑话。你知道谁用过“亲自编写和执导”这个词吗？埃里希·冯·斯特劳姆在《贪婪》（1924年）里用过。所以那是对他的一个迂回致敬。那只是我在做片尾字幕时的一时冲动。而且我想我当时也喝了一点酒……

事实上，我对个人电影制作并不感兴趣。我认为这个词在艺术电影和欧洲电影中被滥用得太多了。你总是要“个人化”才能被认为是相关的，甚至才能获得资金支持。有些资金申请会问：“你和你的主题有什么个人关系？”然后人们会写道：“哦，这是关于我祖母的故事”，或者“我在度假时发生了这件事。”我的看法是你不必以这种方式来个人化。我坚信——我知道这是作者主义的观点——布列松在《电影札记》中所说的：用这样的方式拍摄电影，让其中有一些东西是别人无法呈现的。这可以是你拍电视电影、商业电影、艺术电影或实验电影时的情况——你可以在任何东西上留下你的烙印。也许随着数字工具和人工智能的出现，这种情况正在发生变化，但对我来说，电影提供的将现实记录并转化为图像的可能性非常强大。而那并不是个人化的东西。我曾经在电视和广告领域工作过，那里也有个人愿景。只不过那是你老板的个人愿景而已。

Scope：零工经济对你的电影制作有没有产生影响？或者你是否察觉到欧洲制作模式在后疫情时代对自由工作者的依赖上发生了变化？

Jude：嗯，我们必须记住，欧洲各国之间的情况是很不同的，即使在欧盟内部也是如此。这部电影前半部分关于制片助理的故事实际上来自我多年前作为制片助理的工作经历，后来又担任广告导演。所以我在这里讲述的故事在某种意义上是个人的，因为我亲身经历过。至于私有化劳动方面，罗马尼亚发展了一个对工人并不关心的系统，无论是在建筑工地、超市工作还是作为电影或广告团队的一部分。那时人们普遍认为，你应该对自己的工作感到感激，并基本上允许自己被剥削。

革命之前，公共言论是：“如果我们把一切都私有化，有我们为之工作的公司和企业主，那么一切都会得救”，这是因为该国被共产主义独裁统治所贫困化和几乎摧毁。现在的想法是，如果我们走向新自由主义模式，拥有一个没有国家干预的自由市场，那就会是天堂。我并不反对自由市场——我认为它可能会带来积极的变化，但前提是它必须受到控制。我之所以这么说是因为当我22岁时，我是在罗马尼亚拍摄外国电影的助理和副导演，连续工作28个小时并不是什么例外。有时候甚至是45个小时。我记得最长的一次是50多个小时——基本上是连续两天的工作。如果你抱怨，人们会说：“你想要什么？这就是应该的。拍摄的一天开始了就不知道什么时候结束。”那就像一种口头禅，我也相信。我像这样工作了很多年。在工作了30或40个小时的拍摄之后，你需要三四天来恢复状态。对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。安吉拉的故事灵感来自一位制片助理的案例，他在工作了很多小时后对老板说：“我累了。我需要休息。”老板回答说：“喝杯咖啡。喝罐红牛。再坚持两个小时。”结果那个人死了。他是一个非常年轻的人。

当然，我认为电影可以通过这些更为狂野的态度得到良好的推动。我认为这种未开化的本性需要以某种形式存在。当我年轻的时候读到关于赫尔佐格拍摄《上帝之怒》（1972年）或科波拉拍摄《现代启示录》（1979年）的故事时，感觉非常英勇。在早期，当我们被要求工作20个小时然后驱车前往另一个地点时，那种感觉是神奇的，有一种英雄主义的感觉。但我现在不再完全这么看了。作为电影制作人，你可能会自欺欺人地认为这样，但对于你周围工作的人来说，并不是那样的。他们不在乎你的电影是否会赢得奥斯卡，或者是不是一部烂片。他们只是想完成拍摄然后回家。

Scope：基于这部电影和《倒霉性爱发狂黄片》，我觉得你对待社交媒体的方式和大多数人不太一样。你能谈谈你在Instagram、Facebook和TikTok上进行的研究，以创造安吉拉的另一个自我吗？伊琳卡·马诺拉切在角色中带来了一些个人或特定的东西，这些在剧本中没有吗？

Jude：伊琳卡之前在我其他作品中出演过小角色。我非常钦佩她作为一个演员和一个人，我一直想和她合作扮演一个更大的角色。在疫情期间我在开发这个剧本的时候，她创建了这个虚拟形象，并开始制作这些Instagram视频，她在视频中扮演了这种愚蠢的男人形象，正是电影中所见的那样。看到视频的反应是很有趣的：有些人鼓励她，说，“哦，这很有趣”，但也有人对她的做法持敌意，非常反对她所做的事情。有职业演员、剧院导演和评论家说：“演员不应该这样说话。这不是演员应该创造的东西。”但她回应道：“嗯，我们正处在一场疫情中，这是我做工作的一种方式。我在创作小电影。”当我意识到安吉拉角色也可以做类似的事情时，那时我给伊琳卡打电话说：“我觉得这是我们共同合作扮演一个更大角色的机会，但我想要选定你的虚拟形象！”

她在那些场景中的对话混合了我写的内容和伊琳卡在她的视频中已经做过的事情。她把那些表演看作一种女性主义行为，但这是夸张成了漫画风格的女性主义——通过极端夸张来塑造的角色。对我来说，有趣的是思考这个虚拟形象如何为角色、虚构、现实、纪录片以及当今社交媒体平台和人工智能之间的关系提供了新的视角，而这些关系比以往任何时候都更加复杂。我对此着迷。也许你见过Facebook上一个页面叫做“AI Generated Nonsense（人工智能生成的胡言乱语）”。我在那里看到了一个视频，名为“米老鼠服用了酸”。它是由一个AI程序制作的，非常滑稽——美妙极了。我认为我们可以从中学到东西。

Scope：你在社交媒体上花了很多时间吗，还是这主要是为了电影而做的？

Jude：我有所有的社交媒体应用。我不怎么发帖，因为发帖太耗时间了。那是工作。我没有那种精力。我想这样说也是对的，我在做研究，因为我总是在开发不止一个项目，我需要在整个过程中吸收东西。就像奥古斯特·雷诺瓦尔说的：“在点燃火炉之前，你需要把柴火放进去。” 在这个意义上，是的，我需要充实自己。此时我已经不太看得出Facebook的帖子、推特或Instagram图片之间有多大区别了。有时我会保存我喜欢的东西，这样我就可以拥有它们，也许这个引语或这张图片可以用在这个项目上。

去年我最大的发现，也许在开始电影之前某种程度上影响了它，就是伯恩·波特，他发明或理论化了所谓的“发现诗”的概念。他是一位物理学家，我想他也参与了曼哈顿计划。他的书中充满了诸如数学方程式之类的东西，他邀请你将其视为诗歌，强迫你的思维以某种方式看待事物。突然间，从这种视角看事物时，你会发现在线上，在Twitter上，就像某种形式的诗歌。当你在Facebook或Instagram上滚动时也一样——有时图像和文本会融合或重叠，你就会看到一种艾森斯坦的蒙太奇。我试图通过这种框架来看待事物，就像电影的一刹那。大多数时候它是糟糕的或垃圾电影，但有时却是辉煌的。也许是因为算法的原因，它们可以创造出有趣或真正迷人的东西。有一次我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》，结果被一个鸡肉三明治的广告打断了。那是一个精彩的蒙太奇，一个精心编辑的瞬间。

Scope：你能告诉我一些关于《安吉拉开始新生活》（Angela Moves On）的情况吗？你是什么时候第一次接触到它的，在罗马尼亚它是如何看待的，你为什么觉得它会与电影的现代故事很搭配？

Jude：我的电影构思了两个部分，但最初的第一部分只是关于一个助理漫无目的地驾车。我觉得这一部分需要一些其他的东西，然后我开始想，也许有一些关于女司机的旧罗马尼亚电影。

我在拍这部电影之前只是在一两年前看过《安吉拉开始新生活》，而且我并不是真的喜欢它。里面有些东西我是喜欢的，但对我来说，它并不是那个时期罗马尼亚为数不多的真正好的电影之一，那时卢琴·平蒂列和米尔切亚·丹尼利克在创作他们最重要的作品。导演卢西安·布拉图并不是一个伟大的电影制作人，我觉得他拍这部电影是为了赚钱。他并不是因为颠覆性或反对体制而出名。你不能真的公开反对体制，但有其他电影制作人比他更直接。但后来我重新看了这部电影，意识到它比看上去更为复杂。渐渐地，我发现这部电影有所有这些小小的cinéma vérité式的场景——非常短暂的片段，你可以看到那个时代的现实，你真的不应该看到的，比如人们在排队等食物或是破旧的地方。有时它们只持续半秒钟，但我觉得布拉图在这些片段中是非常颠覆的。

我很早就想到，我的安吉拉最终会与早期电影中的原型相遇。但当我对我的摄影指导说这个想法时，他误会了：他以为我是指两部电影之间会不断融合剪辑，但这并不是我的意图。但当他说到这一点时，我心想，“嗯，也许这会是一个更好的主意。” 所以这为我们提供了一个容易处理的结构。我选择了与早期电影相近的地点。不是再提艾森斯坦，但这是他的一个想法，将两组图像进行对比。在剪辑时，当我将图像放在一起时，我发现这个想法相当引人注目；即使对我来说有时也不是很清晰，我想对于非罗马尼亚的观众来说更不清晰——图像之间的关系是什么。但同时，如果我们把这部电影看作一种拼贴，也许总体印象比强调任何一个部分更重要。最重要的是看到在一个受政治控制和审查的社会中创造图像意味着什么，以及在一个至少相对于早期时代具有政治自由的社会中创造图像是什么样子。

在这个意义上，我认为这部电影也是关于布加勒斯特的。为什么今天的布加勒斯特看起来比过去糟糕得多？其中一部分是宣传，因为那个时代的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美好的一面，这就是为什么我放慢了《安吉拉开始新生活》中那些不太美丽的时刻——这样你就可以看到另一面。但即便如此，即便是在革命30年后，布加勒斯特的状况也糟糕得多。我们为什么让这种情况发生？现在人更多，污染更严重——汽车开上人行道，建筑物在倒塌等等。我读到说它是世界上拥堵第二严重的城市。我认为电影可以通过将一个图像放在另一个图像旁边来展现这一点，并通过这样做向观众提出这个问题。

Scope：你的电影经常涉及电影和历史再现，但你最近拍摄的几部电影特别涉及了现代图像文化和图像的泛滥。你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

Jude：是的，这其中有很多原因。首先，我并没有真正的风格。多年来，我对此感到难过。所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。你看到洪尚秀的电影或约翰·卡萨维蒂斯的电影，两秒钟就能认出来。但我不再那么在意了。就像我说的，我对电影制作中的个人视角并不是特别在意。我认为自己是电影的工作者。我越来越少地考虑自己，更多地考虑如何制作电影——如何实际地去创造它。

其次，正如你提到的，我的电影经常涉及历史。起初，我试图拍摄处理罗马尼亚历史黑暗部分的电影。当你这样工作时，你从实际角度发现了表现问题是巨大而且非常重要的。有一段时间我认为你不一定能通过当代视角来探索这个问题。但一旦你开始这条道路，你会意识到表现问题无处不在，特别是在如今有了所有新工具和平台的情况下。今天，表现比以往任何时候都更加复杂，更难以定义、建立、表达，让它成为电影话语的一部分。

可能不太明显，但我最感兴趣的事情之一是讲故事——叙事电影。虽然我认为传统的三幕叙事电影可以运用得非常出色，但我也感觉到它的局限性。在文学中，有空间留给经典著作，比如巴尔扎克的故事，但同时也有乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特或威廉·巴洛兹的位置。它们仍然在使用叙事，但方式不同。我觉得电影中并没有那么多这样的表现。对于这部电影，它的模式是文学的，具体来说是约翰·多斯·帕索斯的《美国三部曲》。在那本书中，你有一个虚构的故事，同时也有关于经济和社会问题的故事——它非常实验性。它混合了媒体。你有纯粹的叙述与新闻报道的拼贴相结合。对我来说，我的故事是好是坏并不重要——对我来说，重要的是探索新的方向。

除了受到多斯·帕索斯的启发，电影中的一切都与电影史有关。有时，回到历史的前两三步是向前迈进的一种方式。通过这部电影，我想回到某种原始的电影——例如，安迪·沃霍尔的电影。我不是指第一部分的影像是黑白的，而是摄像机——除了几个镜头之外——是固定的。我想探索如何为固定的摄像机进行布景。我没有沃霍尔那种勇气，把胶片放进摄像机然后让它运行，但我们通常只做一两次拍摄。我知道这种方式可能会让我们失去一些东西，但我认为我们也可能会得到一些东西。我的品味越来越倾向于这种未经雕琢、更为粗糙的电影风格。

我在电影中想要避免的一件事是一个好的节奏。我想也许如果节奏不平衡，那可能会有一些值得实现的东西。这就是为什么电影的第一部分有两个小时长，而第二部分只有40分钟。我觉得在这种未经打磨的方式中可能会发现一些东西，甚至可能是一些美好的东西。如果我要制作一些未经打磨的东西，它需要在各个层面都是未经打磨的：持续时间、结构、写作等等。

Scope：路边纪念碑的镜头序列感觉像是找到两部分之间合适过渡的关键。你是如何想到使用这条道路及其名声作为从电影第一部分到第二部分的过渡方式？

Jude：对我来说，它并不是一个桥梁，而是电影的另一个方面，为拼贴的想法增添了元素。从技术上讲，它是电影中间的一个无声纪录片——这有点荒谬，但我想把这两种模式结合在一起。很多早期看过这部电影的人都建议删掉这一场景——他们说它没有效果，毫无意义。但其他人真的受到了影响，而我也受到了影响。你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这种屠杀的现实，这种事故的死亡人数总是名列前茅。造成这些事故的原因有很多：警察不执行法律、人们过度劳累、道路质量差。我读了一篇关于这条道路的报纸文章，我立刻知道我想拍摄这些十字架，看到它们的数量，并将其呈现在电影中作为一种纪念。也许通过将所有这些图像放在一起，一些事情会被揭示出来。还有与故事的其他部分之间的联系，以及这个女人，也许有一天会成为这些受害者之一。

Scope：让我们谈谈电影的最后部分。它一直构思为一镜到底的吗？

Jude：并非从一开始就是这样。但这个部分在某种程度上是电影的起源，有点琐碎。大约四年前，我患了面瘫。我的面部表情扭曲了；几个月里我不能说话，也不能闭上右眼。现在已经治愈了，但当时很烦人。在治疗期间，我记得多年前发生在我身上的一件事，我必须拍摄一个工作事故中瘫痪的人的证言。你在电影中看到的基本上就是我作为导演拍摄那个视频证言时的经历。渐渐地，我开始看到公司是如何试图愚弄这个受害者，把责任归咎于他的。我没有勇气辞职然后说，“去你的”，但我决定只是拍摄他，让他说他想说的，不对任何东西进行审查。但这是一个理想主义的想法，因为公司拥有这些影像。他们最终按照他们的意愿编辑了这些镜头。所以那个场景是对那件事的一种反应，随着岁月的流逝，这件事看起来越来越相关。

至于单场景拍摄，我不确定这是否是一个好主意，但我实在不知道如何以其他方式拍摄这个场景。这是一种视角的变化：突然间电影是通过这个工作组的摄像机拍摄的。一方面，它是实时拍摄，但另一方面时间也被压缩了。使我决定使用固定摄像机的是伤员、他的家人和背景之间的紧张关系。如果这个镜头起作用，是因为你在画面中间有伤员和他的家人，所有这些声音都来自摄像机外部，试图愚弄伤员，而背景则格外有趣。左边是一个上世纪30年代的老工厂，可能曾经是一个共产主义工厂，但现在已私有化；背后是一座新建的公寓楼，模仿了旧的共产主义建筑，可能更加拥挤；右边则是一个新贵的别墅和一个地堡，看起来不合时宜，但考虑到战争和罗马尼亚靠近乌克兰的情况，实际上相当不祥 [编者注：去你的普京]。将所有这些东西放在同一个画面中使得这个镜头具有一种散文特质。里维特曾经说过，电影的力量不在于讲故事或拍摄演员，而在于通过镜头或镜头之间的元素进行散文式的并置来产生观念。凭借我的一点能力，我觉得这个镜头可以反映这种散文的定义。

Scope：尽管这是一个非常繁忙和嘈杂的镜头，但在场景展开和编排方式上，我实际上想起了无声电影，更不用说对梅里埃斯和卢米埃尔兄弟的参考了。你能谈谈无声电影对这部电影这一部分的影响，以及它在你最近作品中作为主题参考的运用吗？

Jude：无声电影是一个很大的影响。这可能是老生常谈，但一切古老的东西都可能重新焕发新生。我现在正在阅读狄德罗的《致命主人雅克》，它比许多新叙事和小说更加自由和现代。如果你看一些无声电影，它们通常会显得更加自由。也许那是因为它们是在开端出现的，当时还没有确立规则。但是环境在变化。如果你现在看卢米埃尔兄弟的电影，它不显得原始，而是显得激进。我认为引起我的兴趣的是无声电影美学的潜力，其中许多被后来的人实现了。但并不是所有的潜力都得到了实现，许多潜力又因为环境的变化而重新显现。

如果不是无声电影形式，那TikTok或Instagram的故事又算什么呢？显然它们有声音，而且是数字化的，但美学更接近原始电影。在罗马尼亚的TikTok上，有人制作小纪录片或表演性视频，甚至还有和他们的丈夫或妻子一起演的小虚构故事。对我来说，这些令人印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。你可以看到一个人如何用手机开始创造一种电影。在美学上，或者与大型重要电影相比，可能意义不大，但你可以看到一些东西，一种创作故事的欲望，一种将两个图像组合在一起创造出的东西——有时是一个糟糕的笑话，或者一个梗，但有时是一个令人着迷的故事。从这个角度来看，我认为我们正生活在无声电影美学的黄金时代。

Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间交替，但你越来越多地在虚构电影中整合纪录片元素，这些电影本身变得更加碎片化和辩证——仍然以叙事为驱动，但不再那么依赖传统戏剧，更倾向于混合方法和材料。你在多大程度上区分这些模式？

Jude：你们现在叫它什么来着，混合化？我觉得这可能是个危险的词。我曾和一位纪录片节的策展人讨论一部获奖的电影，我知道它在纪录片形式下实际上是一部虚构作品，她说：“哦，我不在乎。影像就是影像。一切都有同样的价值。”尽管我理解这一点，并意识到新浪潮电影人几十年前就谈论过这些想法，但我对将档案材料呈现为虚构或使用假档案材料来创作伪纪录片或虚假纪录片仍有抵触情绪。这涉及认识论的问题：你怎么能相信图像？但对我来说，有些界限我是不能逾越的。我不是说它们不能被突破，而是作为一名电影制作人或观众，我不能逾越这些界限。在我的电影中，我希望你能理解电影是如何构建的。我对观众非常诚实。电影的构造非常明显。但当你看到一部电影，比如使用8毫米家庭影片并有人叙述他们的生活故事，最后发现这全是虚构的——我对那种事情有强烈的反应。所以我做的是在虚构中混合它们。在虚构电影的范围内，你可以包含纪录材料，只要你展示它们被用作虚构的一部分的方式和原因。

Scope：在你离开之前，我可能应该问问尼娜·霍斯的事情，但我更想知道乌韦·博尔是如何参与到这部电影中的。

Jude：一旦我决定让PA角色在整部电影中不断地从一个地方驱车到另一个地方，我知道我想让她最终停下来参观另一种类型的电影片场——与她正在做的那种影像工作不同的东西。所以我开始思考这可能是什么样的电影：也许是罗马尼亚电影，或者是一部大制作的好莱坞电影，或者是一部科幻电影。在某个时候，我想起了乌韦·博尔——我看过他的几部电影，当然它们和我的风格相当不同。但我记得10到15年前影评人为他停止制作电影发起的请愿。他对此的反应让我印象深刻。我想到了他经历了多么艰难。你可以评价他的电影是好还是坏，但他有坚韧不拔的品质让我印象深刻。从这个角度来看，他对我来说是一个榜样——也许不是制作出伟大电影的人，但他仍然前行。所以这就是为什么我写信邀请他来扮演这个角色的原因。

这篇J. Hoberman的文章名为《糟糕的电影》，他对烂片有着非常有趣的看法，认为从某个角度或通过某种框架——回到发现诗歌的概念——甚至一部烂片也能被挽救或转化为有趣的东西。我一直认为，如果我不能制作出好电影，那么这个想法将成为我的信条。所以我想向那些人们认为拍烂片的电影制作者致敬，尽管在乌韦·博尔的案例中，我认为这不是事实。有那么多人在制作烂片，但你从未听说过。博尔之所以出名并有观众，就是因为他的电影产生了一定的影响。我可以列举出30位罗马尼亚制片人，他们是你能想象到的最糟糕的电影制作者，但没有人告诉他们应该停止。

Scope：真正的问题是，你会和评论家打架吗？

Jude：不会！不仅仅是因为我不像乌韦·博尔那样擅长拳击。我的立场和戈达尔一样：我认为评论家和电影制作者的工作，在某种程度上是一样的。它是电影的一部分。我喜欢评论家。我喜欢阅读评论。我需要阅读评论。我需要了解电影的历史。有一段时间，我认为我只能受到其他艺术家或电影制作者的启发，这就是为什么我总是试图阅读作家和电影制作者的采访，或者制作者写的关于他们工作的书籍，比如布列松的书或布努埃尔的自传。这是非常有用的。但有时候电影制作者的问题在于他们太狭隘，只通过自己的镜头和口味看世界。有时评论家或历史学家可能更加开放，能够让你作为读者更加意识到，一个你可能真的不理解、不喜欢或不明白的电影中可能有价值的东西。一个电影制作者应该试图对电影是什么以及应该是什么有批判性的回应，而写评论的评论家本身也是一个创作者——他们用自己的方式制作电影。所以不，我不会和评论家挑战拳击比赛；相反，我会邀请他们进行对话。我感兴趣的是思考电影及其可能性。