一九五一年的欧洲

首先，这里认为，所有将人物行径理解为具有左的倾向的、或是神的泛爱的人，都正如罗西里尼想在电影中说的那样——是社会现实和人类文明的悲哀。这个经由费里尼之手的剧本展现的世界是一个怎样的世界？如果罗西里尼想表达什么，那也只有——一九五一年的欧洲，是一个人人业已失去爱的能力的地方，毫无生机，看起来荒谬而麻木，且悲惨。

实际上，罗西里尼的技法让他的母题表达得十分清晰。我们跟随褒曼，感受她的情绪，在最终呈现出的一个精神病院的场景中，终于厘清了她的遭遇，她处于一个完全不受他人理解的状态，集中体现在那些所谓的上层社会中也是她原本阶层中对她的看法和做法，我们深刻感受到外部世界的不可调和，那些上层社会被刻画得让人不能理解又好似情节剧中的负面的典型。如此清晰的表达为什么会产生对人物可能具有左的倾向或神性的错觉呢？

如果观察罗西里尼是如何叙事的，不难发现他如何处理视点。他先是以传统办法处理这个匆忙奔命于上层社会的一场宴会而忽视自己的对老师不满意的孩子，他展示了所有可以用来定下基调的外部信息，再以孩子的坠楼建置情境。这个男孩在将死之前视点在他身上片刻，母亲随朋友走出了孩子所在的房间，随着画外的声音镜头盯着男孩看着镜中的自己，这个视点持续到他独自走出房间，这个孩子遭到了无视，将摄影机单独对准他和他的内心世界，外在的声音随着场景被切断。这无疑加深了罗西里尼想表达的内容，他总是在文本上尽力直接呈现内容和母题。在这之后，这个母亲面临了最大的灾难，然而，并没有给她一次机会，尽管她在她和平主义者的朋友口中意识到了她自己的原因，并让那个唯一的朋友暂时离开故事，只得让她独自承受她丧子之痛——建置后的节点。之后故事真正开始。

罗西里尼所做的几乎和《火山边缘之恋》一样，紧紧跟随人物进入陌生场景，没有具体故事线和人物目标，只有人物根据场景得来的体验而变化的情感可以被观众跟随。这种高度感受场景和人物变化的细微情感以及视点的高度专注，让观众尽可能和人物达到统一。实际上，处理这种情感系带作为叙事线索的戏份十分困难，在剧本时就已经体现出了这种困难，在实际拍摄时更显棘手。如何处理一个陌生场景，我们知道贫民窟的场景让人物心中十分受触动，她不能说直接被那些场景感动，至少是初见奇观的震动，而那正是战后意大利的底色，她从来没有真正接受生活，实际上，她本人就是一个最不懂生活、不懂爱的一个人。只是我们太过于共情这个人物的视点了，忽略了很多人物主体的方面。再来看她初来乍到时的定场镜，罗西里尼尽力想表达初见这些场景的震惊和内心感受，他那些环摇镜头总显得有些刻意，不难看出他多么急于表达他想表达的，或者说，那些场景对人物的作用多么重要。尽管这样，我还是不相信一个刚刚承受丧子之痛的女人可以在看到几个贫民窟场景后，就可以获得让外国来到意大利的资产阶级变为一个具有左的倾向的人的魔力，更遑论一个连她的儿子的内心都不关心的人会具有某种神性。诚然，这里她的所有意志和她的所有选择都是基于能帮她摆脱即时的痛苦所选择的方法，只是她在这些原本企划的方法中看到新事物，或是将自己的所有热忱毫无保留地转嫁他人而已。这个基础上，与神性相反，她是一个学着拜托痛苦的自私的人，她是一个学着去爱的人，电影最成功的一处，正是在于这个学会了爱的人和她先前圈层的人物的鲜明对照，这时观众才意识到那些不会去爱的人多么明显的麻木荒谬，这确实精妙。

对其他人物的关注也未曾丢失，她的母亲是一个习惯于翻白眼的资产阶级的典型，她对于自己的女儿从事于无产阶级与资助事业十分敏感。相反他的成就显赫的丈夫并不关注这一点，他只关注自己的妻子是否与她共事的男人有染，他对于孩子的意外死亡并没有太多反应，甚至在孩子意外罹难时还在谈论送去寄宿学校以免去家长麻烦的相关事宜。玛西娜的人物是必要的，用一个也许不恰当的类比，她之于褒曼正如丁满和彭彭之于辛巴。

只有上层社会失去了爱的能力吗，答案是否定的。我们跟随人物畅游底层世界时，可以发现人们的状态并没有被刻画为与上层完全相左的，而是一脉相承的社会缩影。褒曼在一个黑夜试图帮助一个受人欺辱的妓女或是暗娼，她不受人待见已成为习惯，在受到他人帮助时本能地拒绝并恶意怀疑，显然，褒曼这个形象在这时的大街上，自然显得异常的格格不入甚至几分神性了。

《一九五一》的叙事让人们高度关注人物体验人物的同时，想说的话被人物视点削弱了，在跟随人物的同时，它显得异常情感化，十分感性。费里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分钟的场景，同时串联了底层生活，他为了不让这种高度共情的主观化再次出现，他的处理是断裂的，完全理性的，他列置他想表达的人物和元素化事件，堕落的很纯粹。

也许这样说多少显得有些武断，可是《一九五一年欧洲》总是显得正如《甜蜜的生活》的反面，和先声。