浮草

评分：

6.0 还行

原名：浮草又名：Drifting Weeds / Floating Weeds / Ukikusa / Ukigusa

分类：剧情 / 地区：日本年份：1959

简介：歌舞伎艺人岚驹十郎（中村雁治郎饰）率领他的剧团来到志摩半岛的小镇，早年间他曾来

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更新时间:2012-02-29

浮草影评：另一种讲法的故事~

我看的电影不多，很喜欢小津的《浮草》，对于《浮草》的观感，浅评如下：

一、哀而不伤
“哀而不伤”，是《论语·八佾》中孔子对《关雎》的评语，《论语》成书于战国初期，距今二千四百多年。反观《活着》 (1994）和《霸王别姬》 (1993)一类的电影，却很难让人想到很多很多年前的评语，我看的中国电影很少，从清早到地铁电梯坐到办公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，费穆赶在红色曙光照满地之前拍出了诗化般的电影。

二、现代感
“爷很爷们，爷是北京人。”如果以现在很多人用“爷们”“不爷们”来界定是不是纯正的北京人标准，无异于从眼下电视上播放的绝大多数国产连续剧中寻找时下生活的“现代感”。
我只喜欢从老舍的小说和曹禺的《北京人》当中来寻找北京人和现代感，还有那些不咸不淡的讲述80年代的纪录片和公交车胡同里弄的置身中找寻逼人的存在感。有人讲北京颜色灰土有村落文明，那么现在在全市最核心地带故宫景山那片儿的胡同还依然如是，而且未来也很难拆掉。
至于三四十年代歌舞伎团在日本小镇演出的彼时现代感，歌舞伎演员的生活风貌，《浮草》淡淡几笔，足可以容人一窥半境。

三、生活化 1
回到《活着》 (1994)和《霸王别姬》 (1993)，总逃离不了时政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“时政化”，放到电影当中，产生的所谓杰作也是如此。很多人口中说着不喜目下时政云云，心中喜欢的可能还是紧贴时政产生一些悖于生活化异化了的影像片段。
就是到了2000年以后，张导演还拍出了更有“时政化”色彩的《山楂树之恋》，陈导演则想续弦《霸王别姬》而毁节于《梅兰芳》，所幸的是二位还可以拍很长时间，说不定可以以比肩《秋刀鱼之味》的作品收山，希望如此。
从生活化来看，王小波的《黄金时代》是从今回溯63年之间的重要作品，对于时政不喜的王小波在于轻视时政的苦难，对我来说，我喜欢《黄金时代》要比异化的被时政压得不好喘气的同时控诉时政的作品多很多。

四、生活化 2
回到《小武》 (1997)和阿飞正传 (1990)，时政化以后的“阿飞化”，贾樟柯明显比王家卫要更加意图明显，一个没有脚的鸟儿阿飞，放荡不羁，恋人三两。同样味道的“哀而且伤”，哀和伤俱全。也许年轻的时候就应该要大鸣大放，因为侯孝贤也拍出了《风柜来的人》，蔡明亮则是《青少年哪咤》。
观众年轻时候的生活一般都也有些“阿飞”的影子，“阿飞”电影结尾也照出导演年轻的影子，以至于勾起来了观众过往和不良少年逃课在厕所抽烟在录像厅看AV片子的往事，另外加上一段两情相悦月高风黑又大概有些强吻姑娘成分的恋爱。
导演以一个“哀而且伤”的结尾，观众在感动余味不绝之余打算点击看过此片子，豆瓣也恰如其分的弹窗希望打分，观众自然手顺了“ ★★★★★”。有已婚的观众点评完毕或还能显出让糟糠的妻子和调皮的儿子也能觉察出的一丝沧海桑田的表情，观众在电脑关闭以后的爱抚也一定更加温柔的神经敏感。
观众长觉醒来的第二天工作日却一如反常的比平时更加生活化，安静平宁，听到呼吸的细细声音，如《浮草》影像末尾剧团团长在火车上与妻子排座，各自扮演生活角色。

五、画面感
有人批评小津的电影的电影太过形式化，就好像上面存在的“时政化”和“阿飞化”。
小津年轻的时候喜欢画画，黑泽明年轻的时候也喜欢画画，是不是喜欢画画的导演拍出来的片子才更有画面感？还是说小津年轻时候画的静物一定比黑泽明的好看？也许黑泽明本来就不画静物，他更擅长大历史的画面感。
如果说喜欢画画的导演都能有机会拍出类似小津令人动容的静美构图，那么第七第八代的中国导演多读些古典文学，宋词唐诗汉赋，也很有机会拍出如《小城之春》 (1948)那样的诗化构图。

六、故事性
关于故事性，台湾导演魏德胜说过导演最重要的是放下身段去好好地讲故事，侯孝贤说每个人是不一样的，每个人都有身段，没必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有声：我的电影是不讲故事的！
这说明故事性在台湾导演当中很多年前就是一个绕不开的问题，回首再看看大陆目下电影市场GDP的高增长之热，一大串一大串的导演振振有声地说自己的电影讲了一个多么棒的故事，爱情啦，伤感啦，青春啦，人性啦，爷们啦，只是冷不防冒出一个一切为之为核心的不明表演为何的女主角，彼女原来系此片重要投资商倚重的香闺女郎。
故事性本身并没有任何问题，在小津黑泽成濑沟口的风华时代，日本电影还没有卷入新浪潮时期，电视对于电影的杀伤力也才刚刚开始不够厉害。此时率先新浪潮的法国人特吕弗和戈达尔拍出了《四百击》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力尽》 À bout de souffle (1960)。
小津一众只倾力于场景的建筑、叙事方式的构建、镜头的朝向和演员场工的继续磨合，在现代感、生活化、画面感的美学基础上继续故事性，一种让我在电脑前无法不感到紧张的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的盖茨比》一般，故事的发展和结尾很重要，眼睛无法从情节移开。如何的契合生活常理，如何体贴主角配角的人生履历，如何显露导演的人生意味，都在故事发展中含蓄地曝开来，使人暗暗叹服，咀嚼反复，思索多益。而电影更不比小说，简短力道足，就是不睡觉也大多只差半小时，也可以说电影的故事性比小说有短时间的冲击力。
我看过的此类故事性电影在《浮草》以外，还有《祇园姊妹》 (1936)，《女人步上楼梯时》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀鱼之味》 (1962)，《乱云》 (1967)和后期的《细雪》 (1983)，乱 (1985)。

七、现代主义和后现代主义
如果粗略的把近一百年的艺术分为不准确的现代主义和后现代主义，小津的电影大都可以属于现代主义的故事性范畴，虽然他的画面性和抽象意味也有强烈的后现代感，但是比起来后期日本电影新浪潮时期的导演以及诸如安东尼奥尼、蔡明亮或者更加先锋的戈达尔，小津的电影主题和故事自然是列位于有些古董味道的经典行列。
新浪潮时期的大岛渚导演就认为小津的电影过时了，这与贝聿铭的建筑同样被戴着后现代主义帽子的建筑家视为过时，日本人变得太后现代了，无论是村上对于传统日本文学的摒弃还是日本建筑师的后现代意味，最终使得贝聿铭在日本建造了近乎“日本化”古老传统的美秀博物馆，日本建筑师集体不发声，既不批评也不声讨。
也许是因为日本人无论在建筑还是文学，电影方面，都把现代性做到某种极致，例如川端康成和谷崎润一郎，电影方面的小津风华时期，所以变得义无反顾的后现代性追求。
而贝聿铭或许由于有着太长历史传承背景的中国，很难在现代性和后现代性找到一个明确偏向，如李安一般，谨慎全力以赴的走在东西方文化，现代和后现代的索道中，两畔风格绮美，自是其他人不好欣赏的。
直到新浪潮导演大岛渚晚年致力研究小津，后生侯孝贤更是把小津视为圭臬，拍出了《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》，后来还有一部《咖啡时光》专门向小津致敬。
想到上个礼拜天傍晚和朋友在西单广场看唯一地理上比较容易接近的贝聿铭作品《中银总部大楼》，暖色调的外墙和坚实透明的玻璃，使人和平。
现代性和后现代性的区分可能没有必要，贝聿铭说“如果你对人类情感的历史进行思考，你会注意到，最为硕果累累的想象力的发展总是在两种或两种以上相互对立的思想或情感方式碰到一起时发生。这些思想或情感方式也许扎根于彼此非常对立的文化土壤中，但如果它们真的能碰到一起......那么，一种出人意料的含义丰富的关系就会出现。”
对于电影，这样的一种出人意料含义丰富的关系可能包括现代性和后现代性相互对立的思想或情感方式碰到一起发生的如爱情主题一般永恒的物哀生命观感。

八、物哀
以我看过小津的电影，还不到其生平所拍电影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物语》(1934)，是在嫁女主题以外的电影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能剧和偶尔谈谈战前战后，是小津电影的几个常见的元素。
弥散在这些元素中间，是更为恒久寂寞的生命观感，生命本身就逃避不去，感情虚无，现代性和后现代性消弭不见，人与人也实难交流，在日本人身上，就显得愈加物哀一些，据说小津就曾发出电影对他来说的味道——“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，残忍又柔美，电影观众是可以交流的吗？恐怕小津在《浮草》中给了一部分答案，当团长松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合观众喜欢的取向就好，而不是固定在电影导演和歌舞伎剧团团长的审美取向。
这是一个也能发出和安东尼奥尼的“生命，对于我，就是拍电影”一样语录的小津，另一个极致的小津，或者就如其死后墓碑单刻了一字“無”。

九、哀而不伤
我所喜欢的人，大多诚如《浮草》电影的歌舞伎剧团团长，团长背后隐默的小津导演，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后还是倔强如前，搭上火车，继续前行，全力以赴，有着极强生命力的哀而不伤，更重要的是，以后必然也有时候能把哀字抹淡一些，多一点乐的意思。

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上面的评论免不了“乐而且淫”，但《浮草》是永久的。