英雄

一、来自外部的突破
《末代皇帝》实在是一个太出色的案例，它不仅得到了奥斯卡的认可，也征服了刚走向世界的中国。电影的成功不是偶然的，导演显然有意向将自己的电影推销给全世界，取景、配乐、道具、摄影都做得非常好（所以夺得了奥斯卡七项技术类奖），以至于其反向垄断了我们的认知（直到今天还在宣传它是唯一在故宫取景的电影，《马可波罗》及李翰祥的清宫三部曲等等显然就在这一轮的商业逻辑中被抛弃掉了）。导演贝托鲁奇让少年溥仪去寻回他的乳母/皇后/母亲，在电影中溥仪的欲望对象被剥夺，当他奔去时，面对的是一扇扇已然关闭的大门。精神之父庄士敦的即时到来，为溥仪带来了一段时间的精神充足。而当“父”离去，溥仪便马上沦为儿皇帝兼卖国者，在惩罚后终于得到新生（小罐里爬出了一只历经半世纪仍然葱绿的蝈蝈儿）。个人视角的变革历史以倒退的形式而得到圆满。我很难知道当时的中国人如何评价这部电影，面对与历史书上不太一样的溥仪，面对电影中明显带有东方主义的狂欢化书写；但可以确定的是它已经成功征服了现代中国人，并将随着经典化的过程而征服更多的人，成为教会中国人用人性化来重演历史的第一课（个人是历史的人质）。

二、第五代导演的征程
1996年周晓文《秦颂》，1998年陈凯歌《荆轲刺秦王》，2002年张艺谋《英雄》。在千禧年前后相继出现了三部题材相近的第五代导演大作，他们的故事各有取舍，但都有同一个主人公——秦始皇。并且呈现出相似的人物书写模式：孤独的帝王人格，以战止战的大一统话术。《秦颂》希望设置镜像来反映嬴政，结果得到了一个“狗血”的故事；《刺秦》则完善了始皇帝夺得权力的过程，将政治简化为权力，将权力简化为欲望，得到一个精神质的皇帝。《英雄》则走武侠风，一众武侠式英雄最终放弃刺杀，推举出唯一的英雄秦始皇。在这一组对照中，我们就可以看出对历史的想象是如何最终服务于导演自己，而不是忠于历史的，即使是新历史主义者们所坚信的“不变的人性”也在这里显得如此一体多面。第五代导演在千禧年的这一次转向是走向更深程度商业化的预兆，也是中国崛起的象征，一个逐渐强盛的中国终于可以褪去晚清的衰落型历史叙事，而重获了全部历史的书写力。即使此时历史已经沦为视觉形象复制现实关系需要的一种他异空间选择，已经沦为一种叙事背景。

三、一次失败的言说
第六代导演陆川的《王的盛宴》遭遇失败，一方面是因为偏艺术片的表现形式不讨喜，另一方面是因为历史爱好者增多，电影中明显质疑原历史书写的做法激怒了部分人。要使重构的历史记忆真正成为集体认同，重构的过程就必须添加现代的逻辑。运用欲望化人性论这一现代逻辑，只要能巧妙地使其中人道主义的一面感化观众，也能得到相应的商业效益。但如果用质疑原历史的方式为自身行为营造正当性，就必将与逐渐获得历史空间想象力的观众所厌弃，因为在商业化的浪潮中，一种声音隐隐地出现——呼唤一种历史感的回归。

四、现实主义的历史剧
《大明劫》应该是近一轮历史叙事潮中做的最好的影片，在空间癔断的裂缝处营造“历史感”加以修饰。表面上看，这部影片的编导十分忠于“历史”的细节：导演说，最大的压力其实来自于“明粉”，“现在有一股明朝热，贴吧里很多人对明朝研究得很细，如果拍穿帮了、露怯了，拍出来不是他们心目中的明朝，是要被骂得很惨的”。但在这里，历史其实完全没法自明其身，一个农民起义带来的改朝换代没有正义与否。而终于编导也得承认“我觉得现实主义是一个方法，用这个方法其实可以去处理好多种不同的题材，比方说古代题材、当代题材，科幻题材等，它内在的神韵其实并没有变。其实它就是用一种比较有现实感的眼睛去看待这个题材，那么它做出来的片子就有现实感，所以我觉得《大明劫》仍然是一个现实主义的片子。”其实换句话说，就是用编导今天的观念去理解附会历史人物与事件，这就是新历史主义观所坚持的“历史必然如此”“不可能有其他可能性”，因为存在这亘古不变的“规律”和“人性”。（历史的规律是如此的一以贯之，当你在说一段历史时，总能在今天找到对应。人心从来没有变过，所以人事也不会变。）

高明的编导可以对真实进行选择，用镜头来统摄观众，它是《英雄》中箭矢的入侵视角，是《大明劫》中不触及体制的表象腐败，是《秦颂》中被结构视而不见的六国奴隶。导演们解构传统的仁义道德、阶级叙事，只不过更加证实“历史是由胜利者书写的”。