黄雀在后！

什么样的职业才算是离电影最近？关于这个问题，不同的人肯定会有不同的答案。导演掌控一部电影，编剧决定它的故事，摄影师调整它的美学……当然，离电影很近的还可以有很多其他的职业，一盏灯，一碗茶水，一块米菠萝，都有着它们无限接近电影的时刻。

想到这个，是因为注意到《黄雀在后！》的导演是徐伟和何文超，关注他们有些时候，这对非专业导演出身的电影人，在一开始也算是各自以自己不同的方式，进入了电影。比如何文超原本是学音乐的，很偶然被挑中做了演员，演了《花腰新娘》，才算是进入电影圈。后来当了导演，拍了处女作《甜蜜十八岁》，窦唯在看过电影以后，答应给她做了音乐。而徐伟则本来是摄影师出身，扛着机器，寻找那个最“对”的节奏，是他很长一段时间以来与电影相处的方式，直到2016年，才拍了他的导演处女作《冰河追凶》，主演梁家辉在里面坠入冰河，冷到“讲对白都口会抖”。

他们各自的风格都很不同，于是，如今他们作为联合导演的这次合作和过往的经历，就变得有某种参考性。比如这种不同要如何融合？又比如，起点和风格都如此不同的他们，又是要怎么样站到同一条线上，去靠近电影？这些经历不一定能回答开头的那个问题，但或许可以令我们，离这个答案所拥有的多种可能性，更近一步。

徐伟的摄影风格，几乎可以匹配你能想到的、风格差异最大的导演。比如吴宇森《赤壁》里兵器的冷光和水战的火影，又或者是程耳《边境风云》中埋藏在绿意里的疯狂。但他同时又可以捕捉下《十三棵泡桐》里的那种时代青春。徐伟自己的话或许可以解答这种差异化，他说，“摄影与导演之间的合作需要做到一种准确的暧昧”，那份准确而又暧昧的“距离感”，或许就是他与导演，也与电影之间的距离。

换句话说，徐伟需要在不同导演的作品里，实现不同的作者性，但又要在其中，为自己保持某种作为摄影师的独特性与辨识度。徐伟的确做到了，那种独特性与辨识度，如果要总结的话，就是雪，或者说，其他形态的雪：海、雨、寒气或者冬天。

《赤壁》

出生在四川的徐伟仿佛很擅长拍下“北方的冬天”，他1999年从电影学院毕业，隔年就给张律的第一部短片《11岁》做了摄影指导。从这部14分钟的短片里，我们就能看到他与张律的契合之处，与其说徐伟选择“做了什么”，倒不如说他选择“不做什么”——让摄影机停在那里。这种敢于“不做什么”的笃定，反而是徐伟对要拍什么已经了然于心的透彻。在那些固定的，用人物来实现调度的长镜头里，我们已经能看到张律成熟期风格。这里的冬天，是孩子视角下还有融雪，可以玩乐，与煤渣有着高对比度的残冬。

《11岁》

到了张律此后的《豆满江》里，这里的冬天又是脱北少年眼中一江之隔的不同世界，这里雪看起来似乎也更加自由，会和工厂排烟形成一种地与天的呼应。

《豆满江》

而在徐伟自己的导演处女作《冰河追凶》这里，徐伟则又拍了另一种雪。它带有更多冰的特质，罪犯将尸体头朝下沉在冰水中，警察和犯人们在冰封的河面上追逐，之后再掉入冰洞。

这里的雪始终在冰与融的状态当中摇摆，也不再像它视觉上看起来那么干净，它带着血色和罪恶，带着当地化工厂私自排污导致婴儿畸形的现实。你很少能在华语犯罪片中，看到一个南方人拍出这么彻骨的“冷”。视觉里白色的雪与冰，在他的镜头下，也可以是感性上的肮脏与黑暗。

《冰河追凶》

至于《灿烂的她》里的海边故事，当然也可以被看做另一种形态上的雪与冰。那片蔚蓝色的大海冰封住了奶奶对于儿子去世的不甘，也溶解了李斯然野蛮生长造就那份不安全感，当然，它还冲刷着出了那些靠拉家常就能把海村的事儿办了的海女群体们身上的烟火气，也默默看着独生子女政策下长大的一代青年人们，是以何种与长辈不同的方式来看待海洋。

关于何文超，印象很深的是她在导演处女作《甜蜜十八岁》上映时说到的一段经历。那时没有特别好的条件，制片人的办公室白天要上班，晚上可以借给她剪辑，她就每天坐着公交车去那里，一直剪到凌晨天蒙亮，八个月，每天都是这样子。有一天差不多定剪了，凌晨四五点，她出去透口气，就蹲在空荡荡的马路边上，那些平时因为车流、人群和灯光而没能注意到的树影，就那么投在自己脚下面前，她觉得，“好漂亮，像水墨画一样”。

但等她掏出手机、相机想要拍下来，却怎么样都没办法还原出自己眼睛看到的那个样子。那一刻，她才意识到，好像以前期望的用影像、用故事去还原对生活的体会，有时候，确实会因为能力达不到，而没办法完全还原。电影的表达，和真实的创作感受之间，或许存在着某种“渐近线的距离”，你只能尽量去靠近它，但或许永远无法完全实现它。

但何文超似乎在一点点收束那条渐近线。比如《甜蜜十八岁》的时候，因为自己也学音乐，她一开始就想找窦唯做配乐，窦唯也看过剧本，但一开始并没答应她。直到片子出来，看过粗剪，窦唯才答应为影片写音乐。

如今再回头去看，《甜蜜十八岁》依然是带着惊艳感的处女作，它带着某种直觉，片中那些少女忙着在18岁之际去指认成人世界，并最终还是指认回自身的疼痛，有一种青春的音色，它的调刚好没那么准，但也正是这一点点偏差，反而造就了某种属于女性的、叩问性别的流动与暧昧。

《甜蜜18岁》上映的时候 ，何文超才29岁，从制作期算，她开始这部作品的时间更早。她就像是那个稍微成熟一点的女性，但又夹在青春的缝隙之间，为片中的主角何娜彰显着某种未来的样子，也以自己的创作，一点点接近自由，更靠近电影。

《甜蜜十八岁》

在《甜蜜十八岁》和《黄雀在后！》中间，何文超也拍了不少短片，其中必须要提及的，是《夜的出口》，我们或许可以把它叫做“属于女性视角的广告创作”。它虽然是部汽车广告，但主角却是刘雅瑟饰演的网约车司机和李梦饰演的女乘客，这个身份设定，其实就已经决定了这部短片的女性视角。

在大众的认知里，汽车品类广告往往属于男性，那是他们领域，也在更多的时候完全被 男性占有。但一台网约车，似乎也不属于这两位女性中的任何一个，就像《史密斯夫妇》也会让朱莉在抢过开车权时讽刺丈夫“这是主妇车”，在这部短片里，我们也看到了两位女性一起合作，用千斤顶换备胎的情节。当她们与寒夜中靠在车后，叹谓道“你以为家庭主妇就只会带孩子吗”的时候，我们也才回过神来，原来这是女性创作者才能发现的女性细节。

《夜的出口》

与这份夜的温柔相比起来，何文超在短片《盲钻》里的视角，则又显得有些“狠”了。悬念和反转其实并不是这个故事的重心，人们不同的身份才是。有片刻闲暇将自己置换为主人公的保姆，误以为眼前人看不见才收起杀意的水管工，都同那个面目不详的真正女主人一样，是这座都市里被欲望折磨着的人们。他们也就像钻石的多面体一样，可以在不同的场景里被折射为不同的自我，可以是父亲，也可以是女人，可以是杀手，也可以就仅仅是自己。

于是，我们也就能发现《黄雀在后！》里与他们两人相关的更多特质了。比如影片的故事发生在一个雨夜，徐伟所擅长的那种“隐晦的寒气”，从这个雨夜的污水蔓延开来，中式父母在教育中过度保护的安全网也挡不住它，泼溅到了片中几乎所有人的身上。

而故事中不管是陶虹饰演的母亲，还是一开始就已经成为被害人的关秀英，都身处被家庭吸血却又不自知的困境中，这种中国式家庭的生态描摹，自然也来自何文超的女性创作者视角。

肖亚珍和关秀英，是里面作为生者和死者的女性对照体。从表面上来看，肖亚珍好像是个捍卫者，一开始是捍卫自己离开婚姻的自由，在之后的进一步真相里，这种捍卫变成了一种过度保护。而这种状况，在肖亚珍和关秀英身上，其实也同时存在着。

我们甚至可以说，“母亲”的身份在此时高于了一切，成为了某种伟大的、悲凉的但又是禁锢的“最高法”。这使得她们可以越过一切伦理律法，去维护自己的孩子，甚至不惜牺牲自己婚姻和亲密关系的社会形象，用来构成假象。那场肖亚珍与丈夫郑卫合谋，故意让同事目睹自己捉奸离婚的戏，表层是计中计的悬疑，里层，却是女性作为牺牲品的现实。它底层的逻辑是人们认为，一次目睹丈夫“性爱婚”体系崩塌的耻辱，已经足以让这个女人当场提出离婚。这时她的身份，是妻子，是女人，但或许不够是自己。

肖亚珍和丈夫之间争论谁是最终出门实施计划的牺牲品的抉择，关秀英因为孩子被威胁而造成的多米诺骨牌效应，都是身为女性的软肋，成为了某种程度上的“帮凶”。我想这也是何文超所带来的女性视角所染上的一种悲悯——在某几个镜头里，我们甚至能感受到，虽然肖亚珍和关秀英之间是威胁者和被威胁者的关系，但其实，她们之间还存在着某种微妙的同病相怜。

于是，《黄雀在后！》所抵达的女性困境，还有它所剖开来的家庭内部权力关系，都指向了这些年来我们所最关注的那些现实议题。它甚至触摸到了一些非常大胆、在现实中隐晦发生但很少被提及的规则和龃龉。那些包裹在表面命案下的环环相扣，以悬疑和戏剧为镜，映照出的，是这对创作者想要为观众们捕猎出的真相。

这个故事还是剧本阶段的时候，曾在2019年北京电影节上拿到最具商业潜力奖，那时候它的名字还叫做“烈日之寒”。烈日与寒冰之间的距离，黄雀和它前面猎物的距离，或许也就像电影人同电影之间的距离一样，有时候暧昧，有时候也很确切。