警察

评分：

6.0 还行

原名：השוטר又名：幸福的警察(港) / 铁男特警 / Ha-shoter / Policeman

分类：剧情 / 地区：以色列年份：2011

简介： Man到不行的特警亞隆相信紀律，相信個人得為團體犧牲；他與隊友們兄弟情深，卻面臨

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更新时间:2019-10-12

警察影评：成为拉皮德的5个同义词

本文首发于深焦DeepFocus
前言
初看《警察》（2011），困惑于亚隆为何一边叮嘱临盆的妻子“不要将随时可能分娩的消息公开，即使对她母亲”，同时又将喜讯大肆散播给自己的母亲和战友？亚隆给出的解释是“她说不吉利”，难道是异域的风俗传统或大男子主义作祟？作者让观众带着未解的好奇，跟随主人公进入剧情：需要特别注意一系列“场面调度”的经营：自家中——母亲家——朋友家——医院产房的延伸。不断烘托/见证着亚隆（在无-有意识过渡中）从私人-公共空间的逐步“入侵”；挑战着越来越清晰（从无形观念到明文规定）的边界：在朋友家，他从熟睡母亲的身边，“暂借”了婴儿，对镜提前认领人父的身份；而后在医院中，他做贼般潜入“闲人免进”的婴儿监护室……停留在人物和情感的维度思考，这是父爱如山与武警职业作风的综合解释？但通过影片的对位结构和上述的时空过渡，我们还可能有新的认识？以下将通过“闭环”、“距离、“身价”、“暴力”、“视线”五个面向，审视以色列作者导演那达夫·拉皮德（Nadav Lapid）三部风格瞩目的长片当中互通的“同义词”。

闭环：承前与启后
在兴奋之余，亚隆与观众一同收到了反恐小队面临的误杀指控；前史背景的揭开起到了某种说明功能，它即时更换了叙述语境：反刍早前情节中只是略带诡异、疏离的亲人关系和尴尬场面——
母亲在得知亚隆即将成为人父后，没有任何兴奋，只是敷衍的说了句：儿子你真帅。同僚们“被迫”共同决定由一名身患绝症的战友阿米尔来背锅，而说服的任务“落”在了亚隆的头上（事实上，是他主动承担）。这能否证明他是队伍中最强悍的？正如在花园中的肌肉对抗，及酒吧搭讪中知趣散去的其他雄性，似乎都在向观众暗示这一点（？）只有将前史背景和随后影响一同带入，在再次寻访中怪异和疏离的记忆均被召回、被警示：为每个自然段徒生一种荒诞到残酷的祭献感。

至此，可以追问在《教师》（2014）中，妮拉为何一边偏执到疯狂的捍卫小约阿夫的诗人身份；一边又将其创作据为己有，享受不属于她的赞誉和迷恋？她能否清醒自己最终享受的是诗歌本身还是荣誉光环？以至于结尾，她赌上名誉甚至性命策划的绑架，是否将“诗人约阿夫的诞生”当成了她这个没有太多诗歌天赋的最佳作品？

《同义词》（2019）中，约阿夫为何抵触希伯来语与以色列联带的同时，却在使馆当保安并持续“贩售”自己的人生故事？而当难以摆脱的故土阴影以父亲肖像的形态揭开真相后，观众又将如何重新审视他早前的言行不一？
在顺序时间中，《警察》的故事发生在亚隆两次反恐任务之间；《同义词》则发生在约阿夫先后逃离特拉维夫和巴黎的间隙——拉皮德的三部长片都采以“途中”为节点开启叙事，主人公身负难以启齿的秘密进入视线中，在故事进行中施展“承前启后”的功能。其目的不言而喻：身处当下的主人公背向过去指向将来，而在闭环结构中，将来又只是尚未到来的过去。所以他不得不（于当下）再次同时面对将来/过去。影片首尾连接为“莫比乌斯”的闭环结构，将人物置于余劫后与风暴前的不规则曲面之中。

擦身而过的相似着装，似乎预示着被接受和认同的可能？
距离：疑问与好奇
亚隆之所以自愿劝服战友，更具说服力的理由是，他俩关系最铁。片中他对阿米尔的照顾甚至多过临盆的妻子，可供引证的细节更详实：在给妻子按摩中第一次谈起阿米尔的病情、朋友家让他坐到阴凉处并给他拿食物、陪上医院并坦诚团队决定、在墓场中一语双关的合唱，最终在海中“这是盐，它洗净了你”的转喻表达——抑制不住的忏悔意识和荒唐幼稚的赎罪补偿——都不得不终结于硬汉的人设。对比亚隆与妻子的三场戏，家庭按摩的两场均以阿米尔的话题作结，在唯一抱妻子上楼的一幕，夫妻间短暂的亲密时刻被作者故意置于需要小心谨慎的公共环境下，还被呼叫器人为阻断。

在《教师》（2014）中摄影机运动-场面调度承担起质疑与被质疑的“双重功能”，距离的观念体现的更为明显。通过不断运动突破固有视角/画框的锁定，在运动的不断增幅中：作者的摄影机仿佛与小约阿夫通灵般的诗歌合体，它不以任何人（画中的角色和画外的观众）视线为转移，同二者保持着若即若离的浮动位置。正如诗歌诞生便放过小约阿夫的肉身一样，相比其他拍诗歌、诗人的电影，拉皮德通过人物活动（决定）机械运动（引导）视角裂变（制造）画内/外的弹性空间，通过视听元素进行创造，成功捕捉到了现实中触不可及的“诗的本尊”。

有趣的是，拉皮德三部长片的开场镜头（从隐晦到暴露）均企图“挣脱”画框的禁锢：《警察》中借助公路的高低起伏，使得亚隆不断变化的身距挑衅着与画框外观众的安全范围（相似的场面调度被拉皮德重现于妮拉与小约阿夫在海水中孕育最后一首诗的过程中）；《教师》在开场对话中妮拉丈夫两次“意外”撞到身后的摄影机却被拉皮德故意保存了下来，使得安全范围岌岌可危；而《同义词》痉挛般的摄影机运动，总会在某一个时刻，“任性地”脱离既定的参考主体；混淆主、客观视角的界限（相似的摄影机运动曾闪现于《教师》妮拉凭借黑人保姆的肖像回忆起小约阿夫遗失诗作的超现实段落中）。在一系列的实验中，拉皮德通过运动（人为与机械）来制造画内/外时空紊乱，为影像争取片刻逃脱“原厂设计”的弹性空间-短暂自由。

此外，纵观拉皮德三部长片相似的剪辑策略：每个段落中“总快一步”到来的剪辑点，使得人物间情感的火苗甫一升温便被扑灭。它的强制介入不止阻隔剧中人的情感表露，还抑制观众被虚构故事的诱惑和角色的盲目移情；拉皮德放任“怪异举止”的延伸，并通过秘密的阶段揭示，让观众对于人物保持审慎的距离：疑问与好奇——在《教师》中，我们想要探究小约阿夫的诗歌天赋的好奇，逐渐却被幼儿园教师为之越来越激进的“谜之痴狂”的质疑所替代。同理在《同义词》中，拉皮德大胆利用非写实的抽象笔触将“神秘感”贯穿始终，不但让观众与巴黎景观及原住民们自始至终保持似有似无的距离，还通过强制性剪辑、痉挛式摄影机、声画分立等途径让观众对约阿夫也保持若即若离的审慎距离，通过重组电影组织的各项元件，使其在视听的感知中让约阿夫/观众与巴黎/影像间始终格格不入。
身价：宿命与选择
亚隆/战友必然明白团队决定对于病中的阿米尔无疑“雪上加霜”：既被生活抛弃也被战友背弃了。他希望借由当面诉说使得自己可以共担这份沉重，只有这样，他才能将阿米尔变成了一个担负众人之罪，选择受难的英雄，而自己则不得不扮演一个为求自保、贪图安逸的叛徒、小人的角色安排（残酷的是，这份“殊荣”仅限于战队内部，只有阿米尔忍辱外部世界舆论和历史的罪名、并赦免犯罪集体才能享有）。

妮拉/绑匪也必须接受自己能给予小约阿夫的或像前任保姆一样，肆意侵占他的创作；或像家庭成员一样，放任他的天赋消耗。她希望借由“绑架”使得世人可以看清“她的作品”的宝藏价值，只有铤而走险，她才有可能既将小约阿夫塑造为一颗诗坛新星，自己同时依然享有世人的尊崇和异性的迷恋，为此她甘愿背负绑匪的罪名（残酷的是，连小约阿夫都在某一时刻将她误认为绑匪。而妮拉为了打消他的恐慌、维持二人间的默契还不得向外界证实“绑架”的真实性——协助小约阿夫正确报警，自投罗网）。

约阿夫/难民也需要清醒被迫（上述三者均始于主人公的主动自愿）贩售的人生故事，不论是否经由法语包装或二次创作，对他想要脱离故土、以法国身份的生活目标无疑更“渐行渐远”：不论出卖的是前期的言语，还是后期的肉体，他的现实近况与试图摆脱的过往标记（从语法、体征到灵魂）愈发紧密、愈发难以割舍。所以对于他的听众/观众来说（早晚有一天）会对二者失去兴趣（言语：故事讲完后；肉体：玩耍半年后），主体也将置之不理（撞不开的门）。他的法国客户想要的恰恰是他想方设法消除的与生俱来的事物：异国情调的言语和肉体。
因此，他只能越陷越深的自我剥削：如既无人格又无国格拍下的色情视频，如加注在故土的那些同义词一般，希求攻击的越猛烈、毁灭的越彻底，自己就越远离一个为求温饱、抱头鼠窜的尴尬角色（就像他所崇拜的特洛伊神话的英雄一般），使得自己“更接近”一个信仰“自由、民主、博爱”的法国公民。

在以上三组的关系中，拉皮德并未让观众刻意产生宗教方面的联想，却让最不敏感的观众都无意中感受到了类似的宗教性母题。对作者的主人公们来说，自我身价的不断贬值，恐于命运的别无选择：无法实现的两全其美——亚隆既守护了亲族又洗脱了罪名；妮拉既享受了荣耀又保持坦诚；约阿夫既脱离了故土的阴影又体面的生活，冲突的根源来自于职责、文化、血脉等汇集而成的、不以个人意志为转移的历史文明、意识形态、政教体制的不可抗力。

暴力：言语与身体
在了解前史背景后，再次回访亚隆限制妻子言说的行为就显得意味深长：至少母亲和战友是知晓误杀事故的严峻性：轻则离职，重则判刑。而当约阿夫或出于对睡了卡洛琳的懊悔（？）、或出于对埃米勒友情的忠诚（？），将自己仅存的、逃离故土的核心秘密向埃米勒和盘托出后——在这个退伍的故事里，我们终于看清了约阿夫和埃米勒是多么相似，二人均需要一瓶刻着中文“勇气”二字的酒来壮胆去面对无法想象的成人世界的各种问题。这也反刍了埃米勒对约阿夫近乎“同志情谊”的慷慨和依赖，并非情欲作祟，抛开贫富差距，二者本质是一类人。

“说与不说”以个人欲求为开端直指着最终权力的从属关系，对于妻子和阿米尔来说，二人的自由话语权看似都被亚隆所剥夺了（正如妮拉和保姆侵占了小约阿夫的诗歌一样）。妻子和阿米尔依赖于亚隆身体和心灵上的照顾，但代价是弱者交出言语的权力由强者代管？
《警察》中亚隆的遭遇是：主动承担下本来不属于自己的义务，被迫去说自己不想说、却必须说、对方并不想听的话。
《教师》中，妮拉的遭遇是：同样主动担下不属于自己的义务，主动去说自己想说、却不会说、对方想听的话。
《同义词》中，约阿夫的遭遇是：主动放弃属于自己的义务，却被迫去说自己不想说、却只能说、对方想去听的话。

在与埃米勒和卡洛琳的三角关系中，约阿夫虽然不断诉说，却始终没有掌握着话语权（正如小约阿夫虽然是诗歌的作者，却只能在被盗用中流通或完全不被承认一样），它并不为语法的准确、词汇的丰富、遣词造句的流畅，甚至叙述的耸动内容、喷射的情感而动摇。《同义词》中话语权反而体现在那些不说、只听的人身上。关键在于，权力者想听到的是什么，无权者就要相应配合说什么（这不排斥自愿主动的初心，正如他献宝般讲述自己家族的寒冷记忆），后二者同样乐于消化这毫不费力、唾手可得的言语和肉体，以抚慰自身吸血僵尸般的空虚和病态癖好。而当约阿夫/无权者的言语、肉体以及过往痕迹都不再属于他，沦为权力者握有的素材或爱好之一时，他又怎么能希求自由和平等的身份证明？

借此不难看出三部作品间的互通关系，《同义词》采用逆向于前者的叙述方式再次探讨《警察》《教师》的相同母题：弱者希望掌握强者的言语并获得相应的权力却遭拒绝和伤害。话语权，非关话语，事关权力；归根结底话语权的争夺，必然引发连带伤害，构成了一切暴力形式的开端。
或许，约阿夫应该在与“友善的法国朋友”的交往中，对自身的过往只字不提？或者向他的犹太兄弟亚洪、米歇尔那样投入对法国纳粹激烈的反抗中？但尴尬在于，即使抵抗到头破血流，依然无法动摇其存在价值和身份认同中的异乡壁垒。

视线：流动与凝滞
通过《警察》、《教师》、《同义词》三部影片，警察/绑匪/难民的身份使得观众更难免陷入一种“愤怒体制、权力和文明失衡”的僵化攻击中。但拉皮德已经接二连三的不断告诫观众，这种隔靴抓痒的拙劣攻击除了对观众的误导、对真相的回避外，更会使创作者身陷一种非正既负的陷阱——这也是拉皮德巧妙设计犹太角色亚洪的反证意义——与其说他是自豪自身的民族属性不如说是将自我变成了一颗用于挑衅和恐惧的“人体炸弹”。（这个行为举止被约阿夫/拉皮德刻意抽象成某个神话角色/某类极端信仰的反讽人物，对应着《警察》中的富二代恐怖分子茜拉）他们强迫输出的自由观念和平权思想更无可能获得西方世界和原住民的接纳和认同。最终在与法国纳粹/反恐小队的战斗中，他们共同崇拜的功夫大师/精神领袖都牺牲了。

对比《天注定》（2013）中曾为受害方的复仇者们以更为激进的暴力反馈作为对“你可知罪？”的无奈反抗和个人宣言，但遗憾的是，这部在场面调度、符号语汇、媒介融合等方面不乏突破的作品，其精神内核却未走出“谁逼民反”的奴性思维。

反观拉皮德的难得之处，《警察》同样结束于“破四维”式画框内外的直接对话，但与前者虚晃一枪的犬儒态度不同：《警察》可以说完全是为了最终亚隆和茜拉的阴阳两界的临终一瞥而建构的（正如《同义词》是为了最终约阿夫与门殊死较量而建构的一样）：作品中的自我指涉绝不仅停留在是前后叙事段各种表象细节的对位上：比如通过抚摸抢支传情、酒吧中陌生人搭讪、战友间纠缠的感情、对家人的拒绝沟通以及自我孤独等等。

而是生成于构成电影的各种组织元件：在影像/角色/结构/视听/叙事/时空等的化学反应中，由封闭向开放，从此端到彼端，总在稳定中寻找不稳定因素。不稳定的冲突元素：既通过叙事，爆发于对白与人物的冲突中，也通过剪辑，爆发于叙述与段落的接缝中，还通过视听构成，爆发于影像自身组装配置的完整性当中。
再以《警察》的空间配方为例：与亚隆相关的场面调度中，总是通过呈现（在单镜头内）他摆脱上一个空间的运动来突入/开启下一个（陌生）空间。这种不断“开启下一个空间”的流动模式，呼应着自家中——母亲家——朋友家——医院产房的父爱延伸。而其终极表现就是最终歼灭恐怖分子的地库突袭。这是角色对全片最后流向的一个空间的绝对占领。

而反观以茜拉为首的恐怖分子的场面调度，总是通过呈现（在单镜头内）她大多数时间被“禁锢”在一个无法动摇空间的中。叙事中，她缺少实际“改变世界运行轨迹”的办法；调度中，她缺乏建设/开启新空间的能力。而无法“开启下一个空间”的凝滞模式，对应着自家中—夜店—仓库的空间位移。其终极表现同样是地库突袭。这是角色在全片中得以栖身的最后一个空间的丢失。借此，正如他们被阻击的命运，空间可以被认做阶级或者权力的注脚。

同理，在对立双方的视角中，可以注意到拉皮德并未给亚隆匹配相应的反打镜头，致使其主观性镜头由于缺乏明显的回馈，陷入驷马难追的虚无。而反观茜拉等人，少数的正反打关系镜头仅生成于恐怖分子的团体内部。二者间唯一的一次突破立场、阶级、性别、生死的无碍交流正是影片结尾时，亚隆和茜拉阴阳相隔的临终时刻。

《同义词》中引人注目的则是约阿夫与卡洛琳间时而暗流涌动、时而波涛汹涌的情感-空间关系：在她和埃米勒救活约阿夫后，卡洛琳看似随意的两次主动走出了对方的注视：第一次是约阿夫刚苏醒后，卡洛琳借故倒茶离开其床边；下一次是约阿夫穿上标志性的黄色风衣后，在沙发上出神的卡洛琳起身离开；如果参考二人亲密时刻中，卡洛琳情不自禁坦诚“在浴缸看到赤裸的你，当时想如果你活着，一定要和你睡”的彼时，那此时的主动离开到底是自持还是引诱？

当然，更加难以忽视卡洛琳不停开关灯的场景，摄影机也突然仿佛“发神经般”在灯泡和她之间来回摇摆；这一次卡洛琳并没有自觉离开，而是主动成为空间关系中一个难以忽视、重中之重的变量，这次不安的反而是投射向她的视线，被她吸引被她左右。卡洛琳至此出手“接管”了摄影机的运动。权力关系看似发生了倾斜，实则正式进入“正轨”。直到，后来她突然出现在约阿夫的阁楼中，只消一个转身就占领了这个一平米的斗室。
而在《同义词》的结尾，约阿夫毫无回应的质问被乐器合奏所淹没，最终换来的只是卡洛琳反身而来的匆匆一顾，扑所迷离、欲拒还迎。此刻这仅有的正反打关系镜头是彼刻《警察》结尾处临终时刻的回响：同样摄人心魄却被迫抽身而去的女主和因此滞留原地、实则无处可去的男主。而两部影片最终交汇的四人视线，理应被赋予更多的理解而非定义，因为影像中孕育的不羁生命不应该被封存在被语言、文字所设计造的窄笼里，就仿佛《教师》中捕获到“诗的本尊”一样，它既不可触、也不可见；只能借由摄影机在画框内/外的裂变运动，在空间中以“空无”的形式呈现，轻轻一碰就消失不见了。

结语
至此，让我们回想茜拉临终前的呼喊：警察，你们也是受压迫者，我们都一样……同在《同义词》中，约阿夫虽然他一身黄色风衣醒目的穿行于阴冷灰暗、死气沉沉的巴黎街头，生猛地犹如一头房间中的大象。约阿夫的内心挣扎并非借用镜像人物的呼喊（在片中，在狭隘的种族观念内，约阿夫与故土就被无端扣上一顶“恐怖主义”的帽子，正如亚洪在地铁中的恶作剧）文化、宗教、阶级差异的矛盾冲突通过另一种语言——法语，来质问陈列于这个永远带着“异乡”烙印之人面对的一切：是对还是错？