秋田

《秋田》的意蕴，大抵就藏在它的片名中。“二十年为一季”，恍惚间已是入秋之人。

老林算是处在社会金字塔的中上层，在一线城市事业有成，车房两全——这样的设定，似乎从一开始就阻隔着观众的共鸣——人类悲欢本就不通，一道阶级的鸿沟又在面前拉开，叙述的生活颇有“何不食肉糜”的隔靴搔痒感。但渐入情境，当身份、阶级等外在因素层层剥离，细节之处便只剩下一个普通人寻常却真切的困窘与辛酸。

老林的物质生活看似无忧，实际上却也为了维系体面的“阶级身份”而无法自由：孩子出国的费用要通过“卖车”来实现，更不用说在商场上遇到拖欠款项时，脆弱得不堪一击。“中产阶级焦虑”无处不在，让他如履薄冰：离家时反反复复检查门锁、钥匙，用跑步缓解抑郁的秘密，用开光的车饰和貔貅摆件告慰现实，到头来却发现自己的生活就像那个苹果，贴上标签拥有光鲜的外表，撕下标签是不忍直视的内心。

老林的生理需求和安全需求，甚至中层的“情感尊重需求”都能通过“中产阶级”身份得到满足，但与高层次“自我实现需求”的矛盾，或许就是以老林为代表的“中产阶级中年男人”迷茫苦闷的根源：在家里缺乏交流，与长居国外妻子通话时疏离淡漠，与儿子的对话更宛如事务性通知：少玩游戏，记得吃饭，好好准备高考和出国……除此再无情感上的沟通。老林和一帮命运相似的好友感慨“人生已步入秋天”，自嘲中又极力维护着自己玻璃般易碎的尊严：与传统中国人生活方式格格不入的午后咖啡，故意掺杂的英文，认真地考虑着投资移民——无不体现着他们获得丰裕的物质财富、体面的身份后却害怕停滞、甚至滑入更低下阶层的焦虑。他们代表了那一代人的一种普遍观念，在改革开放的浪潮中见过外面更发达的世界，在需求与意义的迷失中寻找着一个具体可感的方向，所以老林在玄关处摆放天使像，把儿子送出国读书。他们一面渴望知足常乐，一面又必须疲惫地迎接逆水行舟般的生活。

老林的视角里也有每个人的影子——和他年龄相当的人有的靠收停车费为生，有的也是考生家长、却没有将孩子送出国的后路……这些形形色色的中年人都面临生存与生活的危机。还可以窥见许多年轻人的形象：老林的情人最终离开，她与老林的感情-利益链条中，两种因素各占多少、各取所需的背后是侥幸还是无奈，留给我们自行体会；助理辞职回老家，逃离大城市，也是如今越来越多年轻人的选择……老林是一个生活在框架中的人，行为克制不逾矩——除了他的婚外情——但压垮他的正是“规矩与秩序”崩坏的社会：乱停车辆破坏公德，拖欠款项不守信用，拿走公共厕所手纸，强行收费还打击报复……已为成年人的老林大多时候选择隐忍，就像他面对带来精神慰藉的情人离开时说自己“没有生气的权利”——因为他知道，最终只会像在那个雨夜斥责乱开车的女司机后那样，除了给自己留下一身落寞，什么也改变不了。影片借相框喊出“诚实是你最强大的武器”，而老林的生活却无处不在诠释这句话说的有多么缺乏底气。社会结构的不断变化与个人机械的生活形成了鲜明的矛盾，可无论是谁，个人都没有与社会冲突的力量，只能默然接受既定秩序，即使它愈发扭曲——说到底，谁都逃不过《摩登时代》中滚滚转动的齿轮。

影片以老林的视角，流水般叙述了一段算不上故事的真实生活。没有戏剧性，只有日常化的小小起伏——就像那盏不断掉落的台灯，刺激着日趋麻木的内心。导演并非科班出身，对镜头语言的运用自然没有复杂的技巧或学院派的考究章法，但大概可以用“规矩”来形容。导演此前接受采访时表示自己欣赏日本导演小津安二郎，看得出他的镜头语言也受其影响——有趣的是，后者也拍摄了很多与“秋”有关的电影，如《秋刀鱼之味》，《麦秋》，《秋日和》等。两位在东方文化环境下成长的导演在运用镜头时都表现出一种含蓄：无意表现宏大的远景，将景框放置于生活的一亩三分地中，展现人物与空间的关系。小津将摄像机固定在低低的位置上，将一个家庭在榻榻米上“清酒带着黄连般苦味”的寻常生活娓娓道来；周立冬也把镜头对准餐桌，“老三样”的饭菜见证着老林与儿子在对话中微妙变化的父子关系。小津用火车、钟表、蚊香的空镜表现时间易逝，而《秋田》中停车卡的“可用期限”提醒着我们，老林在整部影片中绵长的苦闷也不过短短几个月——不禁让人想到杨德昌在《一一》中所说的，“电影将人生延长了三倍”。

避免“泛故事化”，注重表达人物本身情感的文艺片——这样的特征让人想到导演是否有意进行新浪潮式的尝试——导演自己也提到基耶斯洛夫斯基、布列松、伯格曼等人的影响，但他仍和小津更为相似，把控中带着东方语境独特的“克制”，采用更多的是隐喻，从象征性细节的处理中，以“静默地波动”描述人在社会生活中迷失与挣扎的内心世界，一如导演本人追求的“描述静水下的暗涌”。《秋田》在诙谐幽默中透出的阴郁或许和《秋日奏鸣曲》有某种渊源，大量单调重复的镜头、细节的修饰也让人想到《穆谢特》里的皮鞋……但欧洲人的感性天赋让他们即使不像特吕弗等人直观地展现激剧的内心冲突，而是刻意地压抑，也让人感受到高涨饱满的爱恨悲喜，情绪强烈得宛如膨胀的气球，而在周立冬克制的镜头下，老林平静的神态里，即使愤怒也没有波澜壮阔，静水流深中沉淀着无法排解的孤独。

《秋田》里“中年孤独”沉寂疏离的基调与也和他推崇的另一位导演锡兰的《远方》有异曲同工之妙，“闷”是它们给人的第一印象。尽管《远方》的主人公与城市格格不入，而老林早已熟稔并安身立命。但他们都默然忍受着各不相同、却一样琐碎的压力。所以尤瑟夫把老鼠砸在墙上，老林把咖啡砸在乱停乱放的车上——步入中年的他们面对自己的崩溃，也只能这般点到为止。片尾镜头是一位清洁工人在擦拭老林办公室的玻璃，发出嘎吱的声响，呼应此前提到的“大鸟”幻觉。此时的老林接受了甲方公司的无理条款，也接受了此前无法接受的绿色紧身运动服，并将回到一个人的家。他算“妥协”吗？这大概只是任何一个成年人都必须做出的选择，或者说生活本身已经为他做好的选择。

作为“大龄新人”导演，又是文艺片的尝试，周立冬的处女作自然还显得有些粗糙——不够考究有序的构图，过于简单的镜头都在美感上欠缺火候，甚至没有配乐，有些台词更是显得刻意与生硬……但基于真实生活的《秋田》体现的更多是他的诚意，这位“半路出家”的导演借“大鸟”的幻象与写着“诚实是你最强大的武器”的相框，在现实中帮老林实现了一息尚存的理想主义。

制片人说到有拍“老林”三部曲的想法，而周立冬推崇的几位导演作品中似乎都能找到这种“三部曲”式的的连续故事——基耶斯洛夫斯基的《红白蓝三部曲》，锡兰的《小镇》、《五月碧云天》、《远方》，更不用说一生都在拍父母和女儿的小津……从这个意义上来说，导演的初心似乎无意追求电影语言的深刻，而是让镜头无限接近于生活本身。正如在2018年华沙国际电影节上荣获亚洲电影联盟奖(NETPAC)时评审团评价的那样，是“生活的肖像”、“真诚，细腻而幽默”——这便足矣。

突然想到，看到“大鸟”的“老林”，是否也曾是梦见过一地鸡毛的“小林”呢？