黄金时代

评分：

6.0 还行

原名：黄金时代又名：穿过爱情的漫长旅程 / 萧红传 / The Golden Era

分类：剧情 / 爱情 / 传记 / 地区：中国大陆年份：2014

简介： 20世纪30年代，20岁的张乃莹（汤唯饰）逃婚求学，却惨遭抛弃。投靠未婚夫汪恩

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更新时间:2014-10-09

黄金时代影评：不可再现的内心世界

在《黄金时代》上映以前，我们担心它可能是一部给战乱年代的个人自由镀金的政治不正确的影片。我们又想，倘若不是这样，那它或许会是一部杰作吧。

《黄金时代》两者都不是。

它以汤唯扮演的却又是黑白影像的萧红对着镜头念道“我是萧红，原名张迺莹，1911年端午节出生于黑龙江省呼兰县的一个地主家庭，1942年死于香港红十字会圣提士反临时医院，享年三十一岁”开始。片子的整体叙事框架也大抵如是，采用电视伪纪录片的形式，各种记忆闪回之间，由穿着民国服饰的青年男女们作为萧红生前的友人穿插解说和主持，或念诵着总结萧红一生的官方超然口气的文字并偶尔相视一笑（如罗烽和白朗：“萧红在大时代下坚持着个人化的写作，这是可贵的”），或回忆着回忆着忽然对着镜头感情不能自已失声哭泣（如锡金，此处每一场都引发了观众的笑声）。

如何拍摄作家的传记片一直是一个无法解决的难题。我们可以照搬画家们个人风格的视像，却难以把作家们的不朽文字加以具象化，更难以在作家的人生故事与文字世界之间建立起联系。对此导演许鞍华给出的解答是：大量的直接引用书面文字。空前的依赖口述史。片中百分之八九十的人物对话，都是直接照搬自若干本萧红的传记和旁人回忆萧红的纪念文集。编剧似乎满足于仅仅稍微补缀一下这张记忆之网，而不去用自己的想象重新建设出一个整体。有些回忆的细节、对话的内容是非常琐屑的，也因为应当是确实发生过而被电影所忠实沿用，不加解释。

但是很多人生细节正是因为有感情附丽所以才具备回忆的意义。正如萧红追忆鲁迅的散文因其生活琐屑化而得到赞美，不仅仅在于提供了一篇鲁迅晚年日常生活的细节实录，而在于这些细节因其饱含追忆者的内在感情而“真实”。而当《黄金时代》似乎打定主意要在叙事上打破第四堵墙、恪守布莱希特式“间离”原则的时候，这些缺乏内部一致性的细节的存在便变得尴尬莫名。在导演关注细节光辉的目光下，那些三十年代的器物、衣饰、墙壁和街道一一符合历史，并未穿帮，却仍然过分崭新和明丽，仿佛可以摸到湿的油漆，就连萧红趁哈尔滨发大水而从怀孕被囚的旅馆逃出这样在她本人笔下极其凄惨的经历，在片中都几乎是平静和欢乐的，有着黄色水流静止不动的街道，高远的蓝天，戏水的儿童与悠闲的小船穿梭其间。有时候镜头捕捉到的物质细节是对的，感情基调却是错的。

在导演大部分时间尽力避免让自己或者观众发生感情代入的前提下，电影虽然试图具象化萧红散文集《商市街》里描写的早年底层生活，却并没有足够的力量去再现出这部作品中渗透了个体心理生理感受因而惨厉的冻饿描写。当传记片的处理对象是萧红这样一个因其“感性”而获得赞誉也常被隐隐鄙视的作者，这种追求冷静客观、规避感情代入的切入方式是否恰当呢？而旁人（其中有爱人，有密友，也有只是短期认识她的人）对萧红的各种口述，虽然确实是萧红在这个世界上所留下的痕迹，但是否又足以作为一种相对客观的“实录”来呈现给观众呢？“口述”本不应当是一种用来盖棺定论的官方或者强势的语言。在重重叠叠的旁人讲述中，“萧红”似乎已经变成了一个被所有人轮流审视的越来越苍白疏离的符号。《黄金时代》的“个人传述”与“时代群像”两种属性互相挤兑着，而配角们除了极少数的例外如郝蕾扮演的丁玲，既不足以作为单独的人物又不足以通过与萧红的相互映射关系而立足。

萧红所得到过的最著名的评价之一，大约是鲁迅给萧红《生死场》写的序言里的“生的坚强与死的挣扎”（在本片中并未提到）。无独有偶，竹内好的《鲁迅》的关键字也是“挣扎”和“生存”，并惋惜“挣扎”一词在日语中竟不可译。可惜电影对鲁迅的塑造更偏重于身居左翼阵营内部纷争中心的谨言慎行、语多讥刺的“世故老人”形象，且过分拘泥于要使用回忆文章中记录的鲁迅和二萧会面时所确实说过的片言只语（这些话被摘出来便不复有上下文），失去了一个建立两人精神的互相呼应关系的宝贵机会。正如鲁迅的一生并不像片中王志文扮演的鲁迅所说“我的一生就是在骂人和生病中度过”，萧红的一生也不是一纸屡次遭离弃和住院的实事求是的客观记录，不是一本亏负男性与被男性亏负的需要旁观者辨明是非的债务簿。片中萧红临终前对人诉说“我害怕将来没人要看我写的东西，我的绯闻却永远流传”，这句话并无文献出处，也不符合萧红心目中写作所居的神圣地位。此处台词能看到某种对当代一切都被娱乐化的文化现状的担忧，却并不能说是符合事实。事实上，这一担忧马上就被片尾直接引用《呼兰河传》的旁白所具备的力量所驳斥：

“呼兰河这小城里住着我的祖父……我家有一个大花园。花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。”

画面中是那不朽的后花园，在金色的阳光下，童年的萧红顶着安全地罩住了全身的大斗笠摇摇晃晃走进成人举行丧礼的屋里去，被一脚踢翻。

《呼兰河传》里的萧红，就像一个清点自己针线盒的姑娘一样清点着自己的童年记忆，清点着那些即使在战争离乱和死亡预感面前也真正属于自己的东西，尽管属于自己也只能是在此刻，像被孩子放下的纸船或者河灯漂流而去。同样是后期作品的《小城三月》写的也是陪嫁和死亡，应非偶然。出嫁了却仍然不能完全转化为妇人，永远是孩子，不能与不愿作母亲，是太优秀的作者所以不能做一个合格的作家之妻……生命所给予她的要创作要开花结实的压力，同时代的洛尔迦歌咏过的橘子树不结果的苦涩，终究是要令她不甘心了，但是在空中她还看到那夏云一样变幻着的自由。

然后是成年的萧红回过头来望着观众，梳着两个辫子，露出蓝紫相间的明艳的衬衣围巾，影片定格，结束。

这个真正让萧红自己述说自己的瞬间是片中唯一真正的感情高潮，尽管刚刚开始，就结束了。

伟大作家们那历经战乱、祸患和屈辱而仍然不可征服的内心世界，我们注定只能窥见却不能展现，因为那唯一的展现方式是属于他们本人的，不可复制，也无法真正转化成别的媒介语言。许鞍华的失败，也许从一开始就是注定的失败，无法苛责。

那个我们（或许也包括导演）一直自问却苦于不能解答的谜，其实一直都不是“为什么萧红能创造这样强大令人神往的文学世界却仍然具备软弱性”而是“为什么具备软弱性的萧红却能创造和展现这样的世界”。

而这个问题无可解答。就像草木生发，瓜果结实，都只是“生”的力量，“生”挣扎着要表现自己的千百样形式。

我们只能目送那些既为我们写作、又目光穿过我们凝望远方的亡人在不可再现的街巷上远去。