枪火

评分：

6.0 还行

原名：鎗火又名：The Mission

分类：剧情 / 动作 / 犯罪 / 地区：中国香港年份：1999

简介：黑社会老大文哥（高雄饰）被人追杀，其弟阿南（任达华饰）安排五个人来做其兄的保

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更新时间:2012-04-14

枪火影评：《枪火》情节的“真相”的真相

豆瓣这里，恐怕包括整个网络上，都有对《枪火》的剧情多义性“设计”的各种赞美吧。事实上《枪火》的真正剧情就是它最自然的那个叙事情节，不说极简单，但决不有多复杂。让我们看看很多人是怎么对这部电影进行了过度臆想的。造成对这部电影现在这种“噢-恍然大悟”型理解泛滥的主要原因源于这篇天涯贴子：http://movie.douban.com/subject/1300741/discussion/1361274/。事实上，概括起来，影片无非主要有三个歧义之处：
1.阿卖是不是卧底
2.文哥是不是老奸巨滑
3.最后那一场杀阿信的苦肉戏里到底有几个角色是知情人
关于第1个，对阿卖到底是不是卧底这个主要集中在三个情节上：一是几个人见文哥时的场面；二是阿卖帮文哥穿防弹衣的编剧安排；三是阿信跟大嫂车抛锚在外两人偷完情回来后阿卖的反映那一段。
一、有人认为这里也部分说明了阿卖跟文哥非同寻常的关系（最终为了证明他是个卧底）。这在这里阿卖是被安排为第二个与文哥照面礼的人物，第一是阿鬼，阿鬼是个多年以前就响当当并跟着文哥的人物大家都知道了，他事实上威望和能力最高，这从后面他调度整个保镖小组和最后设计苦肉计的戏也可以看出来。再仔细看阿信作为第二位照面文哥的场面细节，可以看出文哥与阿信有着那么一种亲近或者亲信的感觉，但可以说，这完全是一场再正常不过的戏。文哥与这四个人（除了新人阿信）应该说都是亲近（和信任）的，与哪个表现得稍微更亲近（昵）一点绝对说明不了什么，至多也就说明了他们在过去有过一种老大因什么事与一个小弟的一种格外施恩-感恩的意思，没什么别的了；况且，一个真正的卧底也是不可能要在现场故意与老大之间晤面顺序上或站位上表现得与老大格外有一层什么关系的。后面有一场戏文哥问众人要不要咖啡，主观镜头上阿信的站位也是在前景上突出放大，按照杜其峰的风格化拍法的习惯，这也理应被认为是正常的，勿须过度猜想。不再说了。
二、阿卖帮文哥穿防弹衣，初看应该说这是一场非常重要的可说明阿卖与文哥关系的戏。作为五人中一个被安排为老大穿救命衣的贴身到如此的人，可说是恰能说明其被老大信任程度的--或许，这里对于那些有先入动机的人正好能够说明阿卖就是文哥的一个心腹，一个后面安插在四人中的卧底--可是好好看看这场戏，好好分析一下当时这组人的行动职能安排，你就会发现在这里（编剧）安排阿卖给老大文哥穿防弹衣是完全正常的：
阿卖从上面见面即可知与老大文哥是颇为亲近的（甚至可能有过一点特殊的恩情有关系，事实上这帮人中，既然肯一声回来，除了那个被夸大的规矩，哪个又不是肯定与老大有某种因之牵住了他们一辈子都要招之即来的恩义关系），上面已经说明这一层关系是完全正常的，而它在这里又足以作为一种情理的证据证明，安排他为文哥穿救命衣并无须猜疑之处；
再认真考虑当时的防卫系统布置情景，除了阿信还有谁被安排此时来给文哥穿防弹衣才足以排除阿信是老大心腹和卧底这一嫌疑呢？既然编剧想到了给穿防弹衣这个情节，那么就非要有一个人来担当。阿鬼吗？他在影片中很明显的是保镖组的调度指挥。阿肥吗？虽然他在第一次与文哥也表现得“颇”亲近恭敬，但他很明显是为整个保镖组提供枪械的，忙着呢。那么阿来吗？其实当时众人与文哥初见面时，文哥与阿来的照面是稍微有点冷的，这顺势也就支持了不用阿来来为文哥穿那个衣的合理性，况且他当时其实也一门心思放在自己家后院里的事上。阿信是新人不可能，那么你说编剧安排阿卖此时来扮演给文哥老大穿防弹衣的情形非要证明这是有什么特殊深意吗？况且，况且--也许很多人都想到不到事实上还有这样一个剧本（剧情）与现实性（真实合理性逻辑）上的问题--这是个电影惯例问题，即如果阿卖真的是后面设想成的卧底，那么他与老大文哥在只有两人在的场合里，应该表现出什么样的行为动作呢？在影片中，明显那是一场非卧底与其主谋人的表演，那么要使其解释合理，就是或者他两人是完全没有这层臆造的所谓“棋子/心腹/卧底”与老板的关系，或者就是这完全是一场演给电影外的、也用来骗电影外的观众的戏！这样，影片也就出现了一种严重的真实合理性的问题，成了类型片中惯用的一种讨厌人的惯例手法--一场戏明明不合乎情节逻辑的戏，但却仅仅因为可以制造悬念欺骗观众，而被保留了下来！这两种你选哪一种？
三、阿信跟大嫂车抛锚在外两人偷完情回来后阿卖的反映，这一场被很多人解读为是阿卖偷偷地不动声色地将一切看在眼里了，在后面向阿南告了密，从而变成了他是影片中埋藏极深的卧底和最后一场苦肉计戏也主要是为了演给他看的主要证据。那么让我们看看，影片的情节事实上是不是这样的呢？在这既然牵扯到了谁告了阿信与大嫂偷情的密，从而直接关系到阿卖的“真实身份”问题，那么就让我们来说一说大嫂这个人物，她偷情到底是怎么被发现的。影片事实上没有给出任何绝对可信的证据，证明她是被谁发现还是真的是给阿卖在她与阿信雨中回家那一场识破而告的密。还有网友瞎猜她前面喝水（着阿卖倒水）那一场事实上也隐隐约约说明了什么。我要说，这两处全是完全正常的，全都是属于人们对影片情节的某些叙事构造带上了先入动机的心理而引起过度臆想的结果。再仔细看看喝水那一场，后面跟着一组排比镜头来表现这五个人各自的情绪状态，那很明显地是一场表现众人在这场无头无脑的保镖工作中焦躁、无所事事和心理上渐失平衡的戏。各人都在不是处理自己的事，就是无聊得发慌；事实上影片在情节上有暗示的，不多说发。在这种情景下，安排大嫂去喝水这场戏，完全是编剧非常正常的一种琐处的“细节描写”。大嫂，这个人物是完全正常的，她除了在影片中与阿信偷情这一事实外，不含有任何隐情节，不担负任何对其他人物歧义性建构的功能！
那么，到了阿信与大嫂回来的这关键一场，这一场也许包含了影片很多的可说是很重要的隐含情节，但也可以说可能什么意思也没有，就是平平淡淡的一个“偷情”后的过渡情节。为什么？如下：
在这一场里，导演用了极平常的场景镜头，角色任务按其次重性保持一种稳定关系：阿信回来脱衣，走入后景，回来，在前景中阿来提示他去洗澡，并特别仍给了他脱掉的衣服。很多网友把对这场戏的注意力放在此时在那几乎一心一意翻看报纸的阿卖身上，认为他这是一种“表演”，其实在这个场景中真正奇怪和被很多人忽视了的细节，当阿来听完阿信解说回来晚理由和把外衣扔在桌子上走到后景里面后，阿来突然伏下身子似地向窗外窥看什么-一幅想到看到什么看不清的姿势。随即他收回了身子，让阿信洗个澡，仍给了他衣服。在这里我仔细观察了阿来的视线，它决不是指向阿信脱下的衣服的，他确实是在看向窗外。那么这里的问题就出现了：阿来这个动作是什么意思？按照一种动机驱动的逻辑解释--再加上后面阿来那个很难被认为是无意的仍还给阿信随便脱下的衣服的动作，就是这里明显地暗示出阿来发现了什么，或者我们就直接地说吧，就是阿来此时发现或者首先意识到了阿信刚才跟大嫂发生了事了；而在这里其实比阿来是不是提早就发现了阿信与大嫂偷情这件事更重要更能左右观众对整个剧本的歧义性理解的关键之外是--阿来突然伏身看向窗外的视线正是要检查一下是否有人跟踪了刚才回来的阿信与大嫂，而这个怀疑与警惕的动作无论是否是在窗外捕捉到了什么迹象，它在整个剧本中作用就是为后面究竟阿南是怎么知道大嫂与阿信偷情这件事提供了一种可能性的合理解释--阿南（有能力）通过非阿卖的方式获知了大嫂的偷情事件--从而极大免除和降低了阿卖的“其实是个卧底”的凭空嫌疑。请仔细看这场戏各人物的动作细节及镜头上的持续性：阿卖完全是在后景中无任何异常地翻看报纸，阿肥不动，阿信前后景运动；阿来在前景中做出了那个异常动作；摄影机影不变，绝对没有对阿卖可能在这一场担任一种“潜伏性”的角色作出暗示。在这里问题就是编导到底是出于一种什么样的意图来保持这样一个连贯不分镜的场戏和“容忍”（容许）阿来那个古怪的歧义性动作？前者，在类型片创作惯例中，大凡一个“潜伏”性的角色，编导不是在前面中间或后面也必定总要在影片中的一个地方较为确定地露出这个人物真实身份的证据的。那么请问，这部影片中如果编剧在创作时设定的这个人物是卧底，那么到底在那里无论是通过情节还是镜头亮出了他是个卧底的底牌？没有，这部影片事实上在哪里都不能证明阿卖是个卧底，一切全是观看者为了炫耀想像力而臆造的。阿卖最后一那一场苦肉戏若说全是为了演给他也骗过他看的，那么他的身份--卧底的身份必须在前面得到足够的证明，因为那一场已经更没有具体情节可将证明阿卖这个人物是个卧底这一臆想。而看看前面大部分戏里，或许只有这里可以关键性地证明他是一个深藏影片之中的卧底，因为这一场戏将事关到他是否掌握到大嫂与阿信已经偷了情这个秘密，从而为后面是否告了密证明他确实是一个卧底这一影片最大的谜留下足够证据。可是看看导演是怎么导演这场戏的吧。看张耀扬的表演吧，人们是从哪里得到了他是个卧底的关键证据？
在这里让我们试着分析与想像一下当时编剧与导演的构思和拍摄状况吧。假设编剧一开始就没有把阿卖设定成一个卧底角色，那么这里自然是合理平常的，完全就没必要再说些什么了；如果编剧一开始确实把他设定成是一个隐藏在整个故事布局中的卧底呢，那么他该怎么样向杜其峰说明或者杜该如何一起与编剧向观众交代阿卖这个人物“其实”是个卧底呢？要知道剧本是用来拍摄的，当一个编剧也好，编剧兼导演也好，他要向观众讲一个故事时，光他自己知道某个情节是不行的，他必须不是用语言就是用情节的某种暗示性动作来告诉观众这一点。当编写到这一场时，假如编剧设定阿卖是卧底，那么他应该怎么在这唯一一场有机会证明阿卖这个人物究竟是何种身份的戏里让他做些什么动作从而来实现对观众的那种他设想的必然属于确定性一种的叙事效果呢？难道就是像现在影片里这样，场戏不分镜，且让他在后景里近乎模糊地用一种极其散漫的动作就传递出了他“其实”是一个卧底么？我倒要追问的是，在这里实际上究竟是什么细节让人们以为阿卖这个人物是个卧底了呢？除了想像力？
在这一场里，还有一个极大的涉及到了表演问题的问题，无论吴振宇演的这个角色还是吴振宇作为演员在其它电影表演的互文文本中，都是有“怪人怪动作”这种招牌印象的。在本片中，他也几次显示了一种或者是性格化的或者是神经病的发狂动作，那么在这样一种潜在的上下文环境中为什么不是他在这一场中完全又是出于“怪人怪行为”发作而做出的“无聊”动作呢？人们说编导都是高人绝对不会让演员作这么些无效果无目的性的动作的。是吗？那么，他们在整片中让吴振宇那种神经兮兮的表演风格造出来的不是一个“假”的性格文本究竟又是一个什么样的文本呢？它凭什么在别处可以“指示”观众造成对这个人物角色性格的神经质猜想，而在这里又没有任何特殊说明地切断它呢？我要说这就是类型电影的关键问题：编导越想要想贴近一种“真实性逻辑”，它露出的破绽和可信性问题就越多，因为根本上他们是在编造一个假定性文本，而且用的手法还全是类型惯例中的工业组合（拼贴）手法。可以说类型角色无性格。
关于第2个，文哥是不是老奸巨滑，既然我在上面已经详细分析了为什么阿卖的“卧底说”主要是一种臆想，那么在这里作为对文哥老奸巨滑的一个最重要证据的“卧底说”也就让这个“老奸巨滑”说的可信性降掉了一大半。支持这一臆想的证据主要有这几个：阿卖“卧底说”；给众人调咖啡那一段；电梯口花钱买下属那一段；杀妻（大嫂）一段。
再一次，文哥在调咖啡那一段被解读成了是一种故意施压的领导策略，或者说白了，那种若无其事的态度就是一种实际上很吓人的恩威并施的手段。这一场，既然生出了阿卖是卧底这样一种怨念式的固执臆想，那么就不可能不对它的歧义意味进行联想了。这个文哥在这里给手下倒杯咖啡到底是真的出于一种弟兄情还是在玩恩感警告的试探游戏，其实，这是完全被阿卖是否是卧底这个最重大的猜想决定的。阿卖是，那么在这里直接就证明了文哥确实是一个城府极深的可怕人物；而阿卖不是呢，你就会看到这完全可能确实是一场文哥与几个主角之间的那种江湖恩义感情，虽然有人正确地提出，事实上在现实社会里黑社会老大一般是用这种游戏来试探手下的，决不是真要和他们喝咖啡，但是我在这里倒觉得更有可能的是杜其峰确实是要在这里表达一种一般化的江湖感情的--按照他被认定的那种一般的“作者风格”--而并非主要是一种谋略。否则，那他就是在玩的一整盘棋，让高雄这个至少在这里演技显然并不好的演员在整个一部片里都在“卖盟”，而这一点没有十足百分之百的控制能力是要适得其反全都砸了的；这里可以说是一次编剧与导演拍摄控制的重大裂口！
后面，在“老奸巨滑”说的心理暗示之下我们很容易就可能把“电梯口花钱买下属”那一段解读成是买人心的，但我们仔细看这一段片段会发现，这本来是一个用来证明文哥老奸巨滑的证据其实却是要完成由他是不是真的“老奸巨滑”这一结论来支撑的。在这里形成了一个完全的怪圈，即如果一者站不住脚，另一者的可信性也难以得到证明；因为这部影片里的约大多数演员的表演还是在用一种类型片的表演方式进行的，那么当它要求对它进行一种更深心理层次的解读的时候就必须在整个影片的情节逻辑或者主题意旨上有一个可信的基础性支撑；它得通过影片镜头或表演的方式来给观众一个理由，为什么应该那样解读。所以大多数人都像抢山头似地任由自己的想像力去作逻辑根本不严密的驰骋也就不奇怪了。因为关于这部影片的所有重大歧义性猜想的结论与论据完全是为互反和转换关系的。
有两个地方产生了主要问题：一、当编剧想到了让文哥碰到那么一个小弟然后紧接着让他堵了枪口这段情节，该怎么用？首先，出现这么一个人物这种巧合完全是属于编剧法范畴的（虽然在现实中也可能真的出现这种巧事，但因为实在太巧合了，我们往往决不相信），那么编剧是要用这种巧合-桥段来表现什么？在这里合逻辑的解释当然就是要为主题服务了，或者说至少它所辅助表现的东西与主题应该是不相悖的。那么影片的主题是什么？假如编剧不出来说的话，那么这又是一个证据与结论互相依存的问题了。在这里那个被感动也立即自愿地堵了枪口的手下究竟是被编导拿来表现一种被一个“老奸巨滑”的人物玩弄于股掌之间的可悲意味呢，还是要表现一种在江湖上给人一条路也就是给自己一条路的悲情意味呢？那么我们应该回到哪里，回到影片在表面上给我们呈现出的那叙事性能指的一面，还是回到它那个实际上藏着一个足以反转了整个剧情的更不靠谱的臆想文本上？我在这里认为编剧和导演都没有能力制造后者，他们能造的只有前者；因为因为所有的编导都不应该用这样的狡猾来为自己虚增声势，你能控制到第几层就控制到第几层，不要狡辩。编剧写出剧本，要由导演来拍摄，并最终把握传递出在剧本中已确定或地拍片现场生出的主题含义，而这一切，尤其是类型片，又都要落实到表演效果、镜头结构及叙事方法上，而类型片实际上最偏重的是在表演效果上的，这一关不过，没有与影片无论是编剧的构思还是导演的意图达成一种无缝的逻辑结合，那就是一种潜在的可被整体性翻盘的破绽。这就是为什么所有的类型片一看都是假的的原因，因为没有任何类型片把这一点控制到了一个足够好的程度。要不，它们怎么叫类型片呢？
后面杀妻一段，人们认为也能说明文哥的“老奸巨滑”，我认为这一段是黑帮片中极通用与常见的一段，根本说明不了什么。先杀海和尚，再杀潘巧云，别说一个黑帮老大，就是普能人也都经常这么干。在这里倒要说说，这个杀大嫂的命令是谁下达的，阿南还是文哥，到底是谁会不会对证明我们争议的猜想有什么影响？在这里涉及的一问题是其实人们还有对阿南究竟在影片中扮演的是一个什么份量的角色的猜想。我在这里，只想指出确定的情节应该只限于：最后是文哥授意至少是知道阿南最终处理了大嫂，因为一个手下因为大哥的女人偷情而把她连同奸夫一起干掉了而不经过大哥同意，这是不合情理的。但我上面已经说了，即使这样也决不能说明文可是影片中极阴险、“老奸巨滑”的人物，因为这很寻常，老大们一直都是这样干的。至于阿南到底在影片中是何份量，头脑心计处第几层，影片中无可信证据。
关于第3个，杀阿信的苦肉戏里到底有几个角色是知情人，本来这一场应该是全片悬念最大的一场，也是存在的歧义性理解最严重的一场，但是在经过了上面对各人物功能特征的分析与说明之后，这一场其实倒变得悬疑性大大减小了。就说最大的分歧点--这场戏是演给谁看的？而在这里的答案直接就来自于上面对阿卖是不是影片里卧底这一根本猜想的回答。无论我们接受了哪一种假定回答，这一场的人物关系都会一下子变得明确：是卧底的话，那么从阿鬼故意泄露给阿肥开始，局就是他首先设的，阿鬼是绝对知情人，阿肥不是，没有证据能肯定证明阿来知不知情，阿卖不知情，阿信也可以认为知情也可以认为不知情都能说通（看这篇，http://movie.douban.com/subject/1300741/discussion/39372135/?start=0&remove=11836501&ck=KcXl，这位网友的很多分析都非常在理，我认为这是在豆瓣上这部电影下面的那么多胡猜乱想的讨论分析中唯一一篇非常在理和靠谱的了，对电影情境的体验和涵义推定作者把捏得都很准确）：不是卧底的话，那么这场戏就是在演给观众看，而在这又出现了两个层次，就是：一阿鬼不怀疑这里面阿卖是卧底，那么这里就是一场彻头彻尾的类型片中惯用的那种只为了影片叙事结构上制造一个小高潮而糊弄观众的的无聊的假定性场景戏；二阿鬼怀疑阿卖是卧底，那么在这里又将回到第一种猜想的情形中去，阿鬼怀疑阿卖是卧底将和他知道阿卖是卧底一样都要求他必须演好这场表演戏，阿肥始终是不知的，在两种猜想中他都不知情，所以他无区别地一如既往表现自己不“演”，阿来仍然无法确认，他或者像阿肥一样是率性真实地展现不用演，或者是配合阿鬼演，在这里涉及到他是不是也知道或怀疑阿卖是卧底，但再探讨这个分岔已经没有意义了，阿信同理。
影片在这事实上提出的问题根本不是到底谁是知情人，有哪几个人是知情人的问题，因为这些都是可以通过认真地分析而找出其令人讨厌的假定性设定的。真正的问题是编导凭什么可以以这种方式来“糊弄”观众，来让观众认为他们两个人智力高超，编出了一个如万花筒般无限繁复的文本？凭什么？凭不了什么，凭不了任何什么堪称坚实的理由。他们两个人在拍的不过就一部娱乐性的、多少以其聪明机智的名声而有点令人腻歪的娱乐片，我们完全可以用他们编构的方式来将作品原件不少地拆开，甚至还多赋予了一些东西。永远不要忘的是，编导两个人是在拍一部类型片，一种拼贴各种假定性的模块化段落的类型片，他们再努力再使劲地想赋予影片一种内涵，一种“真实性逻辑”的效果，他们也没有超出这个范畴！他们想制造的东西或许就像是一块细布与粗布的区别问题，是在打一个他们还没有能力完全控制全局的赌：一块细布光滑如玉，但在面上却有至少一处开裂的线头；一块粗布粗糙摩手，但却平坦无损；前者面上整体平滑舒服，但却冒着一下子被人完全抽开的危险，后者整体平凡缺少特点，但却历无人屑于去戳而长保无虞。
《枪火》触及的是类型片的叙事逻辑究竟能达到何种“真实性”程度的问题，以及它所存在其中的类型片工业体系中被大众默认的一些作为整体的假定性手法、结构材料究竟能够承受住它其中的创新者们施加多大压强的问题。影片或许算是给出了一个回答，成为了一个勇于走先锋的好样例。但它到底是一部好片，还是一部赖片，一部怎样的影片，或许根本就是一个假问题，对它的那些隐情节的猜想更是全是在某种打马虎眼的运筹帷幄之鞭长莫及的失限控制之内的！