盘丝洞

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6.0 还行

原名：盘丝洞又名：西游记之盘丝洞 / Spiders / The Spider Cave / The Cave of the Silken Web

分类：剧情 / 动作 / 奇幻 / 古装 / 地区：中国大陆年份：1927

简介：唐僧（薛梅康饰）想要只身一人下山化缘，遭到了孙悟空（吴文超饰）的阻拦。然而，

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更新时间:2017-05-20

盘丝洞影评：西游东归: 从寻回《盘丝洞》看电影资料馆海外收集工作的意义与启示（网转）

【本篇作者】：沙　丹
2014 年4 月，中国电影资料馆历经两年努力，终于从挪威迎回了国宝级影片《盘丝洞》修复版的胶片和数字拷贝，并在北京举办了交接仪式、研讨会和配乐活动，引发了学术界、媒体界和公众的极大关注。作为此次影片回归的见证者及配乐活动的策展人员，我内心的激动是难以言表的，甚至可以说，我从来没有像现在这样，以身为一名国家电影档案工作者为荣；同时，我也认为，《盘丝洞》的顺利回归，亦是近年来中国电影资料馆海外收集工作中的最大亮点，其影响堪比香港电影资料馆寻回、修复费穆的《孔夫子》，台北电影资料馆寻回、修复卜万苍的《恋爱与义务》。与《孔夫子》《恋爱与义务》两片出于华人捐赠不同，《盘丝洞》由于在北欧发现且保存并不完整（影片片头及前段部分遗失），在接洽、鉴定、谈判和回归的跨国实践操作中更显难度。因此，这次回归的意义显然是多元的：有效地填充了国家民族的文化记忆，推进了电影史的研究，提高了公众对于早期影像保护的认识，对于电影资料馆本身而言，也增加了我们寻回遗失海外的华语老电影的经验、荣耀和责任感。本文即从我个人经历感受出发，简单谈一下《盘丝洞》回归给我们工作带来的意义和启示。

西游归来的《盘丝洞》
众所周知，中国电影资料馆是在2012 年4 月国际电影资料馆联合会北京年会期间，得知挪威藏有一卷古老未知的中国电影。会后，在我馆外事处与对方的跟踪交流过程中，挪方发来了数十幅影片截图，那也是我本人第一次见到这些斑驳珍贵的影像。经过专家鉴定，很快就确定了这是在中国失传已久的《西游记》电影《盘丝洞》。同年10 月18 日，在中国电影资料馆举办的大型早期电影学术研讨会上，时任电影资料馆副馆长的孙向辉女士在大会致辞中首次向与会代表透露了这一消息，引发了很多电影史专家的浓厚兴趣，像来自上海的石川教授便通过微博转述了此事，让《盘丝洞》通过社交网络最早进入了公众视野。此后，孙馆长为此事还专门率代表团赴欧洲，与挪威有关方面洽谈，就影片的修复情况进行了初步沟通。

挪方后将《盘丝洞》送欧洲某专业公司进行影像修复，但据说其过程并不顺利，其间还发生了该公司因破产保护而连累《盘丝洞》修复素材被暂时查封的惊险一幕。好在“劫难”度过，在更换服务商之后，影片最终修复完成并于2013 年10 月在奥斯陆重新公映。挪方通过当时的媒体报道，称要将影片无偿捐赠于中国，这引发了国内不少媒体的兴趣，搜狐等门户网站也找到我咨询此事，说实话那时我对该片的回归日程并不知情。后来我才了解到，挪方于2013 年底专门委派人员来到中国电影资料馆，与中方主管领导就《盘丝洞》的回归事宜进行了正式会谈，双方最终确定于2014 年4 月在北京完成影片的捐赠交接，届时挪威国家图书馆的馆员和相关档案工作人员均会来华。就这样，《盘丝洞》这部讲述历经磨难、西天取经的“孤儿电影”（Orphan Film，指查不到出处的早期影像，或找不到版权方的早期影片），经过八十多个春秋的海外流浪，终于东归祖国。

2014 年4 月15 日是影片正式回归公映的日子。而从此前的3 月14 日开始，作为单位的节目策划，我已经通过微信、微博等平台对此次重要活动进行了不定期的介绍，尤其结合片中蜘蛛精们的“翻绳”游戏、唐僧屡遭挑逗而坐怀不乱等有趣段落进行宣传预热，取得了影迷们非常积极的反馈和互动。同时，为方便观众，搭着即将开始的北京国际电影节，我们还对《盘丝洞》活动进行了预售，仅在4 月13 日一天便销售出385 张票。因此，到了4 月15 日当天，能容纳六百多人的艺术影院早早便出现一票难求的盛景，对于一部20 世纪20 年代创作的老电影，这可是相当罕见又令人振奋的事情。

《盘丝洞》的非凡价值

4 月15 日晚7 点，中国电影资料馆艺术影院济济一堂。我很荣幸作为主持人为全场观众进行了影片片前讲解，这也是中国电影资料馆从2013 年国片放映场次开始增设的服务环节，目的就是通过介绍影片的创作背景和艺术特色，以便于观众更好地回到特定历史语境中理解早期电影作品的独特价值。当晚我主要谈及了四点：第一，画家出身的但杜宇导演对于《盘丝洞》的影像造型具有独特的领悟力和表现力，影片既携带了他强烈的个人旨趣，也体现了“吸引力电影” （cinema of attraction）元素与叙事电影（cinema of narration）元素的巧妙融合。这两种形态在西方早期电影中，常用来描述电影进化的不同阶段，即从早期注重“暴露”的吸引力电影逐步向注重“窥视”的叙事电影发展。然而，由于中国电影相较于西方起步较晚，在中西文化交融的20 世纪20 年代的上海，出现了两者汇流的集中表现—武侠神怪浪潮。《盘丝洞》正是这当中具有代表性的卖座大片，按照郑逸梅的记述，影片最终为但杜宇夫妇赚得了五万余元，并扩大摄影场地，添置了道具、工具和私家汽车等奢侈用品。

第二，《盘丝洞》是旧市民文化与新技术结合的奇妙产物。作家、编剧柯灵在他著名的文章《试为“五四”与电影画一轮廓》中早就提及，在五四运动新思想疾风骤雨地在中国绵延散播的时候，电影界的反应是相对缓慢而麻木的，这和电影所承载的市民通俗消费趣味有着直接的关系，20 世纪20 年代的电影（譬如反映才子佳人的鸳蝴派电影或苦儿弱女的情节剧类型）更多地指向普罗大众而非精英知识分子。《盘丝洞》改编自家喻户晓的古典小说《西游记》，却耗费了但杜宇大量的投资成本，使用当时最尖端的技术进行摄制（原片中甚至使用了航拍和水下摄影，可惜现存拷贝中已不复存在）。这一旧一新两个维度，体现了源自西方的近代幻想科学在市民通俗文艺的土壤中的落地。《盘丝洞》无疑就是这种新旧碰撞、孕育生长出的奇妙果实。

第三，作为中国现存最早的神怪玄幻类型片，《盘丝洞》具有多向度的、超越性的美学趣味。在早年的“官修”电影史学中，出于特定的意识形态语境，神怪玄幻这类电影常被视为“落后”“庸俗”“宣扬封建迷信”的落后产物。但随着近些年“再写电影史”的学界风气推动，尤其是对海外学者汤姆•冈宁、米莲姆•汉森、张真等新的方法论和文化史观的引入，典型的如所谓“白话现代主义”（Vernacular Modernism），早期电影打破了“进化论”的宿命，被赋予超越时代的意义和价值。正如前面所提到的，《盘丝洞》对于吸引力奇观与叙事的融合，从更广阔的历史语境考察，这也并不独属于20 世纪20 年代，直到最近中国的卖座商业电影（比如《画皮》系列、《西游记之大闹天宫》）中，这种样式仍然普遍存在。《盘丝洞》就是今天国产魔幻电影的现存最原始雏形。同时，影片中众多噱头设计（比如蜘蛛精斩下猪八戒的头当球玩、孙悟空发动三昧真火大破魔窟）不仅有效，更令今天的观众震惊叹服；再加上随处可见的、通过高级的电影化技巧传达的佛家精神和哲学理念，都展现出影片多向度的、丰富的美学层次。比起《盘丝洞》，今天动辄花费上亿拍摄的商业魔幻制作，又有什么可值得骄傲的？电影，从来都不是与时俱进的，《盘丝洞》恰恰证明了这一点。

最后，《盘丝洞》对于情欲的大胆表达，是对当时社会生活的另类折射。“过于色情”是《盘丝洞》上映后遭到的典型指责，但今天看来似乎有点“欲加之罪，何患无辞”的感觉。影片改编自吴承恩《西游记》第七十二回《盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形》，本来就有很多露骨色情的描写，而但杜宇表面颇有锋芒的影像再现，固然有市场的考虑，但也有人性价值方面的激进和妥协。所谓激进，要考虑到但杜宇所受到的西洋美术的影响（对人体美的展现），以及当时上海兼容并包的文化环境。如果大家看过当时的著名妇女流行杂志《玲珑》，那么与之相比，《盘丝洞》对于情欲的表现只能说是小巫见大巫。而所谓妥协，则有趣地体现在影片的结局，当蜘蛛精们葬身火海，字幕卡上接连显示出“只为动了情欲一念，卒致自焚其身”“万缕情丝，收拾得干干净净”“作如是观”（电影放至此时，观众席上早已笑倒成一片）—但杜宇哪里是在“宣扬”情欲，而分明是在表述情欲的危险嘛！这也让人不禁想到姚苏凤在《西游记盘丝洞特刊》上所写的那篇文章《人生消磨在盘丝洞里》。他说，盘丝洞就是“七情之窟”，就是“我们现在所寄生于内的一个世界”，七只蜘蛛精所代表的七情之魔力，无人能够解脱。而正是这种典型类型片的结尾处理，微妙地表现出但杜宇对于社会舆论的小心谨慎：既要让观众沉溺于奇观叙事的“盘丝洞”中不能自拔，又要使电影结尾携带有必要的教化色彩，以确保高资本的制片投入带来稳定的回收。事实证明，他果然成功了。

《盘丝洞》回归的社会影响

中国电影资料馆举办的《盘丝洞》回归首映，引发了主流媒体的强烈关注和报道。据不完全统计，仅在活动当天，就有中央电视台新闻频道、电影频道、北京电视台、《南方周末》《北京日报》《中国艺术报》《中国电影报》《参考消息》等十几家重量级传统媒体，以及凤凰网、腾讯、搜狐、网易、新浪和人民网等大型网络门户参与了此次回归活动的报道工作。媒体普遍对国宝级影片《盘丝洞》能够在八十七年后回归祖国表示由衷的惊叹，并对电影资料馆寻回老影片的工作给予赞许。这当中，尤其值得称道的报道来自于《南方周末》资深记者李宏宇所撰写的整整半个版面的长文《硬盘里的电影存不了100 年：修复老电影的故事》。《盘丝洞》回归当日中午，他对孙向辉馆长、我和相关工作人员进行了长达两小时的深度采访；其间我得知，他正是澳洲电影档案保护专家保罗•谢奇•乌塞关于影像保护的名著《电影之死：历史、文化记忆与数码黑暗时代》的内地版译者，难怪如此关注老电影修复保护的话题。

在此之后，《盘丝洞》又陆续在上海、北京放映了两次，算上去年挪威奥斯陆和今年4 月北京的回归首映，至今总共放映了四次。2014 年6 月，《盘丝洞》在上海电影博物馆举行了配乐放映，这也是上海国际电影节展映活动中的一部分。当时我正好陪同馆领导参加中国电影资料馆和英国拿督黄纪达基金会联合主办的阮玲玉《神女》交响乐团配乐活动，而台湾刚刚在博洛尼亚修复完成的《恋爱与义务》也送至上海进行世界首映。如此多重量级的早期电影齐聚上海，并在联华影业公司的原址（现上海电影博物馆五号棚）上举行放映，让活动更增添了一份特殊的纪念意义。

为此，我也先后两次接受了沪上重要媒体《文汇报》的采访。我从中尤其感觉到，《盘丝洞》回归事件不再是那种惯常媒体报道的“一锤子买卖”，而在不断地绵延发酵：从一部电影逐步发展到对于中国早期影像保护的宣传上来，而这种提升公众保护影像遗产意识的报道，在《盘丝洞》回归以前是相对缺乏的。今天的公众都在享受电影数字技术带来的便捷，但根本不会注意这当中充满了风险和隐忧，正像李宏宇在《硬盘里的电影存不了100 年》所提到的那样：“数字影像技术和存储技术频繁升级换代，消费者很开心，但对电影档案工作而言，这制造了始料未及的保存成本—海量影像以当下的主流格式存储，一旦文件格式随技术更新，转码又将是巨量的工作。”因此，大家尤其应该注意到，回归中国电影资料馆的《盘丝洞》不仅有数字版还有胶片版，“胶片在最恶劣的环境下，仅能保存4 年，而在最理想状态下可保存1250 年。这是有完整理论和科学实践证明的推论。储存在硬盘里的数据，目前反而没有任何科学研究能证明它能完好保存超过一百年”。（李宏宇文）
这种观点正是我们在与媒体的交流中所反复强调的，一如国际电影资料馆联合会所坚持提倡的那样：胶片不死，勿毁它们。最近8 月8 日的上海《文汇报》又发表了一篇名为《修复完的老电影如何找到新观众》，进一步探讨了老电影在修复、保存之后的利用问题。当中也引用了我的观点，即对此类老影片推向公众需要加以适当的包装，比如配乐、主题性编排、讲座等。事实上，作为常年坚持放映老电影的国家文化机构，中国电影资料馆一直都在利用策划包装的手段，引导观众走近他们本不熟悉的老电影。就在《盘丝洞》6 月回上海放映的同时，我在中国电影资料馆策划的“金猴传奇”也在如火如荼地进行，集中放映了9 场10 部与孙悟空有关的影片，比如动画片《铁扇公主》《大闹天宫》，绍剧《孙悟空三打白骨精》，新修复完成的著名无厘头喜剧《大话西游》等。这一来是对但杜宇《盘丝洞》回归的巩固和扩展，二来也是对《西游记》影像文化的历史追溯，比如原本黑瘦好色的猪八戒如何慢慢“漂白”变得馋嘴可爱，这些都是非常学术又有趣的话题。其中，6 月28 日中国电影资料馆再次放映了《盘丝洞》一片，我们将4 月15 日晚现场配乐的录音声轨（由中国音乐学院金野教授伴奏）与影像合成在一起，增加了影片的观赏性和感染力；同时，还邀请我馆青年电影史学家李镇副研究员，为现场观众进行了精彩的讲解。第二次放映观众仍然超过四百人，连《盘丝洞》女主演殷明珠女士的数位后人也专门来现场观看。据统计，整个“金猴传奇”影展，平均每场观影人数超过了两百六十人，充分证明了即便是历史比较久远的小众影片，只要包装宣传得当，仍能获得观众的青睐。

影像档案与史学研究

《盘丝洞》在学术界尤其是电影史学界的影响也是非常巨大的。长期以来，如果我们研究的对象没有影像保存下来，那么通常依靠的是对文图史料的梳理和重组。但是，无论整合了多么丰富的文字资料，研究者在需要对一部无存影片做出重新评价时，总是感到尴尬无比和捉襟见肘。试想，没有找到《定军山》的影像，中国电影起源何时就总是疑点重重；没有找到《闫瑞生》《孤儿救祖记》《火烧红莲寺》《野草闲花》……中国电影史研究就是一个个无底的空洞，只能流于合理的揣测和想象。我一直都认为，电影史学并非历史学的子学科，而与历史学呈交叉关系，这是出于电影自身的艺术特性。在电影史研究中，影像、文字史料和方法论是不可或缺的三要素，而这当中影像又是重中之重。换句话说，一部影片的影像比文字史料更有价值和说服力，因为仅仅凭借影像，完全可以做出中肯而客观的研究成果；而只依靠文字史料，却并不可以。正像海登•怀特曾提出“影视史学”（Historiophoty）的观念，以区分传统的“书写史学”；从这个维度思考，傅斯年所谓的“史学就是史料学”，对于电影史研究有时并不适用。

2014 年5 月初，南京艺术学院举办了第二届民国电影论坛。会上中国电影资料馆资深史学家郦苏元先生做了题为《民国电影史研究随想》的发言，提出了四种当下最具史学研究价值的民国电影研究维度：注重个案分析的微观研究；注重电影人生存状态、精神面貌和行为方式的心态研究；注重电影形式特性的文本研究；以及注重田野考察的考古研究。我非常同意他的观点。而这四个维度中，文本研究（郦苏元将其称为电影史学的核心和基础）直接和影像相关，这自不必多说；而微观研究和考古研究通常需要依赖影像作为核心支撑；心态研究貌似与影像距离稍远，但其实也有着潜在的联系，比如郑君里、桑弧、孙瑜在1949 年新中国成立前后拍摄的作品，显然他们作品中所折射出的创作“心态” 是完全不同的。5 月份我在中国电影资料馆策划“乱世红伶：大历史转折关头的李丽华”影展，通过影像就能很清晰地触摸到这位女明星左右逢源、彷徨无措的“心态”史。总而言之，影像对于我们的电影研究是关键的核心要素。因此，有了此次《盘丝洞》的顺利回归，20 世纪20 年代中国电影的明星形塑、摄影工艺、特技拍摄、化妆水平、剧本改编等各个工种细节，就不再只是流于空想，而是有了可以近距离触摸的质感，这怎能不令广大电影史研究者欣喜若狂？

所以，展望未来，《盘丝洞》的回归为中国电影资料馆进一步的海外华语电影收集工作提出了更高的要求。2007 年，在卢森堡曾经召开了一次“孤儿电影”研讨会，与会代表就如何利用散落各国的家庭影像、残片和异形片进行了商讨，这是中国电影资料馆第一次派员参加此类性质会议，“孤儿电影”的概念由此开始进入我们的视野。在2012 年“国资联”北京年会上，中国电影资料馆向与会代表发放了华语电影征询表，希望各会员单位协助查找遗留在海外的中国“孤儿电影” 影像。（当然，这种协助查找通常也不限于国资联年会期间，电影资料馆最近便为韩国找到并复制了馆藏1940 年八木保太郎为高丽映画社拍摄的《学费》一片）除了挪威方的《盘丝洞》外，会后我们还陆续收到了来自意大利、波兰、美国、德国、丹麦、墨西哥、香港等众多国家地区的反馈，虽然没有类似《盘丝洞》这样的重大发现，但还是获取了不少有关中国的影像信息（不一定为中国拍摄）。

同时，通过各种私人关系和媒体报道，我们也掌握了很多重要中国早期电影的踪迹，比如佐临的《假凤虚凰》、朱石麟的《花姑娘》、岳枫的《花街》现藏于法国，卜万苍的《国魂》、张石川的《小侠女》藏于香港，朱瘦菊的《风雨之夜》藏于日本，侯曜的《海角诗人》藏于意大利，此外美国南卡大学藏有天一影业公司的早期片场纪录片影像，俄罗斯也藏有非常丰富的、中国国内无存的珍贵资源，像孤岛时期的恐怖片《女僵尸》等。在过去的数年间，中国电影资料馆负责收集的同事已经和其中的很多机构建立了联系，但囿于信息沟通、经费及外交关系等问题，目前的海外收集工作进展相对较为缓慢。比如，我曾目睹大量我馆收集人员与意大利博洛尼亚电影资料馆关于《海角诗人》残片的来往电邮，为了换回那残存的二十多分钟早期影像，意方曾提出以我馆三部意大利早期纪录片交换《海角诗人》的苛刻条件，但不知因为出于何故，此事现在已陷于停顿，许久没有收到进展的消息。我想，“孤儿电影”能否回家，有时也需要某种机缘吧。因此再回溯《盘丝洞》今年的顺利回国，这真的是给我们电影资料馆的工作人员注入了一针强心剂，极大地振奋了我们的士气。希望中国的电影档案人能够以此为契机，通过不懈地沟通和努力，让遗落在世界各地的华语电影“孤儿们”早日重回故土。