盘丝洞

2014年4月15日，在挪威国家图书馆被重新发现的中国电影《盘丝洞》拷贝经过修复后在中国电影资料馆举行回归交接仪式，这部上映于上世纪二十年代上海、在中国国内已经失传的影片，以“可能缺失了将近40分钟的内容”[]的面目回归故里并重见天日，可谓集早期中国电影史之幸与不幸于一身。八年来，随着影片在国内各类电影节展或学术活动的放映，无论研究者抑或影迷观众，都悄然刷新了自身对1920年代中国电影的认识。一方面，早期中国电影影像资料的极度匮乏（1920年代的影片尤甚），导致了公众对彼一阶段中国电影创作整体认知的无的放矢，另一方面，这部由中国早期电影先驱但杜宇导演的《盘丝洞》的确展现出了当时在中国电影市场大受欢迎的泛神怪类型片的真实样貌，这就与传统意义上中国电影史学界相对忽视早期中国电影商业谱系的美学感知拉开了距离。

在这两重因素叠加作用下，现时的研究者与观众，对《盘丝洞》惊为天人，自然有猎奇的一方面，而另一方面，正如许多学者对影片的视听语言，包括布光等手法的分析，在将近一百年前的中国电影人，将电影特性发挥到了以当年的认知来说最充分的高度，从视觉上直接刷新了早期中国电影在今日的受众面前的刻板印象。

本文自然意不在展开对《盘丝洞》的视听语言讨论，亦不想再次引经据典，来证明此片在当年的商业价值及对今日“重写电影史”的助益。以“电影特性”开篇，其实只想说明，在电影的视觉现代性意识在中国，尤其是在上海方兴未艾的1920年代，《盘丝洞》这样一部直接取材于《西游记》的影片，没有也不可能复现脱离民国时代“现代主义就是白话现代主义”[]美学接受思维的吴承恩小说趣旨。换句话说，尽管在今天所能见到的《盘丝洞》影像资料末尾，有着“只为动了情欲一念，卒致自焚其身”这样状似接近《西游记》原作或曰中国文人载道想象的字幕卡，来说明其前一系列“七情迷本”“八戒忘形”[]等一系列动作发生的佛心渊源，但影片整体的视觉呈现，却是结合了早期中国观众观影的“杂耍”与“影戏”需求，极尽娱情之能事，完成的是最大可能满足观众视觉愉悦体验的第一功能。

从这个意义上来看，《盘丝洞》对《西游记》的所谓“经典文学改编”与今日已经过反复讨论的“还原经典”“忠实原著”等议题关系不大，尽管影片的主体情节（由于片头缺失，无从直观考量缺失部分的影像构成，但从现存的本事及影片资料来看，前半段风格应与全片保持高度统一，即是说，基于当时创作人对电影技巧的运用水准的玩闹时刻贯穿全片）基本可以对应《西游记》两回原著，但作为一种视觉呈现媒介，在尚处于默片时代的中国电影业中，《盘丝洞》戮力呈现的早期特效、固定镜头视角组织及演员表演、突破时代界限的服化设计，在在以“文学改编”之名，形成具备独有美学气质的电影文本的事实。展现出影片在这个过程中，由演员选择开端的表演环节，占据了非常重要的地位，由传统的“表演行为”，延及影片中顺应特殊类型、服装造型等层面而对表演本身所作的规限与调试，则更反映出在民国影坛的“战国时代”，上海影戏公司以但杜宇为代表的电影创作者一方面顺应名著改编潮流（包括但不限于古典名著），投入到对《西游记》文本的改编中去，另一方面，导演但杜宇本身具备的美术背景，某种程度上影响了他对置身摄影机镜头前演员的整体形象塑造方式，这种塑造意识也深深印刻在演员于片中行践的表演中。

表演的多元形象

无论是在上海影戏公司出版的宣传特刊《上海》第四期《西游记第一集盘丝洞特刊》抑或是影片公映前后刊登于《申报》的公映广告中，皆突出强调了《盘丝洞》乃是《西游记》的“第一集”，也即是说，在《盘丝洞》上映之前，上海影戏公司已经有了将《西游记》故事连续拍下去的计划。当时已经有以天一公司的《孙悟空大战金钱豹》为代表的西游电影问世，上海影戏公司此一意图，颇有以戏曲舞台中“连台本戏”形式在银幕上串联西游故事的意思。明星公司于1928年开启的《火烧红莲寺》系列宇宙，或可被视为是这一思路在早期影史上行践之集大成者。《盘丝洞》影片定位是古装、神怪，片中角色的衣饰，却并不是以还原唐代形制为直接设计目的的，而是着落在“每一套服装，恒在百金之上，如蜘蛛精所穿之衣，遍体镶钻，光耀灿烂，其价更属倍蓗，余若小孙行者之衣服，至少需五百套，即以极廉之价计算，为数已大可观云”[]上，换言之，呈现于影片中的衣饰，是以视觉感知驱动与观众观看目光中对于衣饰的规模、（金钱）价值以及由此带动的一系列规模化“电影娱乐”功能为主要取向了。

由此也不难明白，《盘丝洞》对《西游记》的文本改编，首先便是建立在影片置身时代的上海市民娱乐环境的基础上，而非是秉持单一的“文学改编”思维。电影作为民国时代都市娱乐的新兴载体，其独有特性及对于传统意义上的大众文化传播媒介格局的移变功能，决定了其借重文学资源的必然性与对原作的“去文学化”的天然属性。《盘丝洞》尽管必然经过“小说-剧本-影片”的改编过程，但在此过程中，归属于文学功能意义上、通过阅读文字而在读者脑内产生想象性审美图像的机制，直接转化成为日本电影理论家岩崎昶所言的“使得眼睛变得更加发达，能够体会到‘看’的乐趣”“可以因而少读一些，少听一些，而更多地以来观看”的“不同于19世纪以前的文化”[]（画面变成直接由画面展现）的电影审美机制。在岩崎昶看来，电影这种主要于20世纪发轫的新兴艺术形式“主要是让人用眼睛看到人发生了变化。在电影出现以前，人几乎等于‘没有’眼睛，或者只有为了‘阅读’的眼睛（文学），以及‘看得见空间’的眼睛（造型艺术）。但是，随着电影的问世，现在有了‘看得见时间’的眼睛了。”[]在他发表于1956年的这番论述中，总结了20世纪上半叶电影对于传统艺术形式的冲击，这种冲击直接体现在受众的反应与接受机制上。当观众的眼睛得以从文字阅读中抽离，以“被伺候”的姿态介入到电影观看过程中，对于文化想象的感知机制、看与被看的权力关系都产生了本质的改变。

与此同时，由《盘丝洞》上映当时，上海影戏公司通过《特刊》为影片鼓吹宣传的素材及角度，亦可以看出，对演员/角色对应机制的高度认同，也成为制片方与观众连通的重要钮拌。居于明星制度发展初期的上海影坛，基于默片创作本身规律，对于演员身体呈现本身存在着双重意义上的规限，后者可以反过来理解为电影表演在那一阶段中国的两种“性情”，其一是电影演员作为一种新兴职业，在社会定位上之于传统意义上“名伶”或曰“戏子”的区隔，电影银幕带给观众的空间重现的猎奇性，与京剧舞台及早期文明戏的表演空间是截然不同的，演员在银幕上扮演的各色角色，经由特定角度的镜头呈现出来，天然表现出编排性质，因此，通过表演而形成的明星光环也与此紧密相关。其二是因应无声电影特性及当时上海影坛流行的片种，演员在不同题材影片中呈示的效果亦大相径庭，比如以特定夸饰表情动作传达无法完全用对白字幕表现的内容。一生只演过无声电影的阮玲玉在进入1930年代后数部影片中教人过目难忘的眼神魅力，即是中国电影默片表演进入成熟阶段的标志。

以此两个层面的规限或曰“性情”打量《盘丝洞》的表演姿态，更须将其安放于文本改编的背景之下。《盘丝洞》以“神怪片”定位行践对《西游记》小说的改编，本身肩负对原小说文本中极富幻想主义色彩元素的视觉化任务，执行表演的演员本身，一方面需要直接面对这种必然建立在电影特效（在《盘丝洞》置身的技术与艺术语境下，可以视为是早期中国电影的视觉特效行践，包括在置景层面的特殊考量及包括驯鹰在内的拍摄附加作业）基础上的拍摄体系，另一方面，基于《西游记》中出现的角色本身各自有极为鲜明的生理/心理特征，也对饰演具体角色，尤其是主要角色的演员提出了既需要高度贴合原作设定精神，又必须在表演过程中身体力行完成将角色性格外化程度最大化的要求。

而完成这种性格外化的最大化，除了是创作者因应无声电影时代相对粗陋的拍摄环境所进行的主动应对之外，也是与影片的宣传层面相辅相成的调适过程。在《西游记第一集盘丝洞特刊》中，用了整整十个版面，图文并茂地介绍了在《盘丝洞》中担任主要角色的十位演员，每一版面以一张大幅剧照加上演员本人小头照片，辅以对该演员的简介文字，被推介的演员包括上海影戏公司创办人，同时亦是本片导演的但杜宇的妻子殷明珠（饰演蜘蛛精）、侄曾孙但二春（饰演道童）、本身是上海影戏公司演员，亦任某学校化学老师的蒋梅康（饰演唐僧）、内战后赴港台继续电影生涯的吴文超（饰演孙悟空）等，直截了当地呈示出上海影戏公司在拍摄《盘丝洞》阶段对演员的选择与推广策略，明确了以演员/明星主体性作为《盘丝洞》的文本改编直接银幕载体的策略。同时，上海影戏公司作为中国电影史较早期成立于上海的影业公司，人员构成充满家族企业或家庭作坊意味。在《盘丝洞特刊》印列的演员表中可以看到，唐僧师徒与女一号蜘蛛精，角色及对应演员的字体较其他角色更大一号，由平面视觉上突出五大角色的重要性，同时亦是凸显殷明珠、蒋梅康、吴文超、周鸿泉、詹嘉利等人在《盘丝洞》的表演阵容中的主导地位。这与报章或海报宣传中将主演名字列为最大字号的策略内在逻辑一致，因应宣传特刊排版的特性，主演字号不如报章海报放到占据画面大比例的地位，求得醒目而已，但在后页包括但二春在内的其他五位配角以与主角同样待遇的“大幅剧照+小头照片+演员介绍”的方式呈现，内中包含了上海影戏公司试图借助这本内中既包含明星宣传，亦延请程小青、范雪朋、蒋吟秋、郑逸梅等文化名流、当红演员等从《西游记》文本、与电影关系及电影本体研究等角度撰写评介文章、兼具介绍功能与深度评论功能的特刊中尽可能全面地推介公司旗下演员的用心，而在此推介过程中，除了以图文并茂形式令观众直观感知演员与角色的对应状态，亦在介绍文字中透露出1920年代民国影坛演员构成所反映的时代特性，这种特性某种程度上构成了20年代中国电影表演的“野生”姿态。

比如《特刊》对片中饰演蜘蛛精的殷明珠的介绍，就十分耐人寻味。殷明珠作为上海影戏公司老板、亦是《盘丝洞》导演的但杜宇妻子，在介绍文字中被赋予各类不吝赞美的言辞，诸如“芳誉早播于艺林”“资望与艺术俱足当中国第一女明星而无愧”“作风盖合曼兰壁克馥[]与史璜荪[]于一炉”[]等词句，一方面向读者/观众点出殷明珠在其时上海影坛的（上海影戏公司方面形容出来的）地位，另一方面，横向地将殷明珠与当时得令的美国最富代表性的女明星对比，意在凸显殷明珠某种程度上具有融合中西电影表演能量的“中国表演学派”姿态。就此，《特刊》更得出了殷明珠在《盘丝洞》中饰演蜘蛛精的表演“真艺术益臻炉火纯青之候矣”[]的结论。这些溢美之词自然不乏专为殷明珠量身打造的宣传话语，实际表演效果与影响是否真如《特刊》所言如此伟大，是值得商榷的，但这一段文字起码反映出创作、出品甚至包括影片的接受方对于影片中演员表现的评判或曰认可机制，很大程度还是依赖于对于演员的所谓“技巧性”的审视而非单纯“明星身份”。作为在影片上映前出版的宣传刊物，《盘丝洞特刊》内中所载评论文章并未整齐划一地吹捧影片，相反，是从各个视角、各种观点出发的。作为《特刊》中最直接担负推广宣传功能的演员介绍页，应该说是最能够体现制片方希望向公众推出且认为最能够切中观众期待要害的内容。在这个基础上看，这段文字既直接总结殷的“资望与艺术”，同时又拉来当时好莱坞最负盛名的女星为殷陪衬，虽然言语极尽夸张，但切入的角度仍然是属于艺术审美范畴的“艺术成就”或曰“表演技巧”，也就是说，这段文字信息的施受双方是有望在演员的表演技术本身而非其社会身份、明星地位等方面达成共识的最大公约数的。

而在介绍唐僧的饰演者蒋梅康时，《特刊》在文字开头着重介绍了蒋“性谦和有礼，公司中同仁无不与亲，其个性至恬静。”，因此“遂以任西游记中唐玄奘一角色”[]，强调其个性与唐僧某种程度上的相似度以后，在文后括号里署名“宝”的作者笔锋一转，又写道“君爱修饰特甚，平时发光可鉴，及西游记开摄，变而为牛山之濯濯，盖以艺术而牺牲，君亦依然行之矣”[]此处又语涉状似在泛“本色表演”语境下完成表演任务的演员为求贴近角色而完成的对自身的二度改造。介绍特别点出蒋梅康为了演唐僧而牺牲了自己“发光可鉴”的头发，呈示出在表演本身的内在意蕴之外，事关演员本身对于表演态度的聚焦，亦是观察演员表演的整体状态的重要切入口，且说明起码在1920年代中后期，这一裹挟了演员私性格层面的演艺道德已经成为电影制作者及观众评判表演成果或预期成果的一项重要指标。在此处，蒋梅康的“牺牲”无疑是为他在《盘丝洞》中表演的整体效果与成绩加值的一项重要过程。

在介绍饰演孙悟空的吴文超时，《特刊》直接点出他“自幼即习斗技，故造诣特深”，饰演孙悟空可以说是“矫捷轶群，无上才也”[]，将吴文超的个人现实经历与《盘丝洞》中最富特点且是中国观众集体精神图谱中最为熟悉的形象挂钩，乃是最直截了当的宣诉方法。在对吴文超的介绍中，可以看出，不仅在表演本体论意义上的“本色”被加以强调，叠加于演员天然属性如身体机能、个性特征等之上的后天训练或曰柏格森意义上的习惯性认知（Reconnaissance habituelle）[]身体记忆也同样在被重点推介之列，经由后天的训练而完成的对角色特性的适配，亦是《盘丝洞》主创放置于影片的表演实践中所欲完成效果的实现路径之一。在此处，透过对演员自身之于角色的美学有意识/无意识特性推陈，制片方成功建立了演员自身面向公众的“娱乐性格”，这一性格面向对于后续上映影片对观众认知的影响其实是有比较重要的塑造作用的。尽管今人无法凭借现存（字幕内容、影片顺序有一部分存疑的）挪威版残片完整领略演员表演的全部面貌，但可以想象在影片上映当初，阅读过《盘丝洞特刊》的观众，在视觉感知中重建演员/角色对应效果，甚至将这种被详细阐述过的背景与形容性表演意象结合银幕形象，及至直接关联《西游记》原作文本的移情过程。

另外，《盘丝洞特刊》在对周鸿泉、詹嘉利、但二春、古丹顿（即古云杰）等演员的介绍中，除了运用上述的一些话术或修辞策略，亦十分注意于演员本人的过往身份上做文章，比如指出在片中饰演沙僧的詹嘉利曾经是袁世凯麾下部属，“以企莫（慕）电影艺术之故，竭识南来入上海公司”[]，在片中饰演小妖的古丹顿又原来“即《还金记》主角古云杰也”[]。在《特刊》中所言“尚处萌芽时代”[]的中国电影事业草创时期，演员构成背景、在同一机构参与表演的地位变化等复杂情形，于此可见一斑。早期中国电影演员来自文明戏、电影公司演员养成训练、圈外介入的素人等各个领域，于无声片时代尚不明显的南腔北调口音也即将在日后有声片出现时直观现于观众耳畔。在国共合作、北伐、革命军与军阀对峙及至大革命失败等历史进程轮番上阵背景下的1927年代，无声片电影表演无意识地承担了文学文本电影化中最重要的视觉传达与形象转译功能，某种程度上为离乱时代的国人创造了经由大众流行文化路径接通（不仅仅是古典）文学文本的可能。如上所述，尽管导演但杜宇运用了不少早期电影特效及特殊拍摄手法试图呈现（并非“还原”）原作小说中描述的场景，《盘丝洞》中仍然出现了不少原作中没有描述的细部场景，从文学性角度来说，算是对《西游记》小说场景的视觉化增补。若由表演层面切入，则可以看到，这些看似插科打诨、与原著文本描写几乎无关的场面，除了展示制片方赖以吸引观众的摄制“奇技淫巧”，更建立了演员本身在角色假定性情境中施展属于他们个人的吸引力与表演经验，进而进一步完成“演员-明星”的进阶过程。尽管这一早期明星制建设机制被剧变的中国现代史反复干扰、截断，但客观上来说，《盘丝洞》身体力行借重电影创作中的表演要素处理对于古典文学文本的改编并由此试图反向促成中国电影明星制度的推进，是从宣传到拍摄及至表演本身都在在证明的事实。

表演作为“影戏语言”

在《盘丝洞》直接将《西游记》的文学文本转化为电影文本的过程中，原本属于文学阅读范畴的文字形象建立过程直接转换成了经由银幕上的镜头、光线、布景及演员表演等层面构成的视知觉体验[]，因而，原本建立在“读字”目光基础上的想象性接受心理逻辑也随而改换成透过直接射进眼目的光影（之后加上了声音）的刺激，在明斯特伯格意义上的“格式塔心理学”机制上完成了对电影物理间隙的心理填补。在此过程中，电影表演本身便成为了足以直接传递影片中角色喜怒哀乐的窗口，而因应表演本体特性而衍伸出去的明星制度、社会表演学视角等等，直接为“表演行为”本身涂上光环（如前文所分析的对《盘丝洞》演员的文字宣传），也经由表演本身对电影文本整体实施加魅作用。

在《盘丝洞》的案例中，演员除了身体力行完成“适配角色”这一电影表演最基本功能之外，更承担了对《西游记》小说所书写出的外形、个性各不相同人物的影像化功能，这是一般立足于原创剧作或近现代小说所展现的与影片上映时代的“当代”相对接近的人物塑形功能所无法企及的，同样，亦不是纯然的“神怪”类型所可以片面概括。出现于《盘丝洞》中的电影表演，首先是因应电影拍摄机制完成的表演，其次是在带有神怪/幻想的类型基础的古典文学文本改编过程中进行的“改中之改”。如上所述，在《盘丝洞》目前可见的影片内容里，既包括原作写到的场景，亦有创作者自行发挥的演出桥段，这两种对原作文本的“趋近”与“游离”设计，自身构成了影片表演层面精神图谱的一体两面，既借重原作又颇具主体性的创作发挥，呈示出早期中国电影表演在无规则中寻找规则、于既定框架中突破陈规的特点，由此产生的“改编”思路，与一般意义上的“忠实原作”标准相去甚远，但其本身具有一定的美学独立性，彰示电影作为20世纪最为先进的娱乐载体的同时，亦显现表演在电影制作中的重要性。在《盘丝洞特刊》刊末广告中，对上海影戏公司出品影片的介绍，以“X大本”作为时长标的，将该公司旗下的影片“出品”的动作以“出版”为能指名词，是为其时中国电影制片思路仍将电影勾连于一般意义的“出版”工业范畴的表现，这亦是《特刊》中所谓“中国电影事业”的外化表征。

在此意义上，《盘丝洞》中的电影表演，便显得耐人寻味，一方面，受制于早期中国电影表演的戏剧渊源，片中演员尽管如《特刊》所说，似乎是完成了演员/角色的第一层“本色”关联，但本质上仍未脱离杂耍式甚至情节剧式表演模式；另一方面，由于影片基本上是以中全景固定机位拍摄，演员得以在镜头前相对完整地表现动作，同样也因此得以在观众面前呈现出演出本身的时间绵延况味，在此过程里，表演中透露出的吸引力或荒腔走板，也得到放大。

以现存影片中蜘蛛精勾引唐僧一段为例，《西游记》原作中，写到唐僧独自化斋，被女妖诱入盘丝洞后的情形，主要以对白结构，间中加插唐僧“暗忖道：‘这去处少吉多凶。’”[]，表现唐僧入魔窟后情形，当说出他是由东土去西天的求经者时，吴承恩以“众女道：‘好，好，好！’[]”铺陈妖精心态。这样的文字处理，包含了直接/间接陈述角色微妙心理活动的功能，在影像层面，显然无法照搬复制。在《盘丝洞》影片中，以近/中景拍摄唐僧被一众妖精围在一起，且遭受众妖抚摸身体的折磨，以非常具体的肢体动作部分替代原作中的纯言语对应，直接将小说中妖魔露出凶相之前维持的温良恭俭让氛围化解为最直观的视觉表现。蒋梅康在此过程中保持低眉垂首姿态，身体随着妖怪抚摸他的身体而微微移动，双手持续左右开弓，拨开搭上他肩膀的女人的手，有一些微微的焦躁，但看不出明显的表情“外化姿态”。在纠缠了一会儿之后，影片切到一个近景，非常细致表现唐僧颇不耐烦地缓慢推开妖精落在他肩上的长袖。可以说，这一场戏中，通过面部表情的“无痕”与动作频繁的肢体语言，建立起了一个内心焦灼而极端克制的唐僧形象，这与原作中始终处在“没奈何”

[]状态的唐僧形象大相径庭。从隐忍内向转向焦灼不安，唐僧处身险境中的思虑与姿态，无疑在影像化过程中产生了微妙的变化。影片创作者是否意识到进场看电影的观众需要的是直接的视觉感知系统，而非阅读过程中的“脑补”过程，这一点不得而知，但从《盘丝洞》现存影片来看，显然，将文字内容外化甚至更变角色本身于《西游记》中更接近吴承恩时代的世俗伦常行止，是《盘丝洞》在改编过程中有意或无意搭建的沟通民国与明代、电影与小说文本之间的无形桥梁，而这一沟通过程，正是通过影片固定机位拍摄形制下，演员的表演具体展现的。某种程度上看，这种以创作者构思为起点，以表演为媒介，以观众感知反应为阶段性终点（影片被重新发现、与当代观众的联结为后续的阶段）的沟通过程，其社会学意义本身要比单纯的“改编”行为要来得更为重要。

直接援用原著情节，但显然在人物塑形上有非常明确的“古为今用”思维，是《盘丝洞》的改编行践里非常重要的精神，构成影片表演层面很重要的一点便是人物服装的展示。《西游记》主人公各赋异禀，具有一眼可见独立性格的外化特征。周鸿泉饰演的猪八戒，可能是中国影史上最早的猪八戒塑形，以一只长鼻子黑猪形象面对观众，与后世《西游记》相关影视版本中多为白毛家猪扮相不尽相同。尽管《西游记》小说中，在取经行旅尚未开始前便已借由猪八戒回应观音的语句说出“我不是野豕，亦不是老彘”[]，但根据现代眼光对小说文本中逻辑漏洞及时间推演和物种学的审视，有判断认为猪八戒的生物属性是野猪，甚至是“印度亚种”，这些结论未必可靠，但《盘丝洞》显然反映出将近一个世纪前的创作者对这一形象的认识状况。

由这重生理属性敷演而出的、独立于《西游记》小说之外的“盗头戏法”桥段，无疑在编导原创层面回应了观众对于《盘丝洞》的“改编”行为的期待，当妖精取下猪八戒黝黑的猪头，在手中戏耍时，周鸿泉在“无头”状态下近乎街头杂耍的走位跳跃方式与妖精周旋。此处导演采取了一个高处俯瞰的全景机位，令观众得以观赏本来已经失去了面目（无头）的猪八戒以身体细部表情更为模糊的姿态参与到追逃过程里。此时，演员主动介入到了摄影机退回到戏剧舞台位置的过程中，观众亦彷如坐在高处观看舞台上完整的追逃动作。这整个一段戏（包括其后影片使用颇有回归电影本体意味的手段，以脸部特写形式出现的孙悟空解围桥段），完全游离于《西游记》的主体叙事之外，除了大背景仍是“盘丝洞七情迷本”之后的营救与斗法，内中细节已经与《西游记》中具体描述大相径庭。

在猪八戒无头乱撞桥段之后，出现了切至脸部大特写的孙悟空，吴文超在这样的镜头设定下，具体表现出非常细致的嬉笑表情，呈现出面对妖魔的好整以暇姿态。这与拍摄猪八戒时的大全景俯拍镜头完全构成了互为对比的两个镜语系统，在展现周鸿泉全身类似舞蹈姿势的表演之后，镜头代替观众的目光，逼视（某种意义上或可理解为妖魔观看孙悟空、心带凄惶的眼光）着进场解围的孙悟空。其后以同样视角表现的孙悟空极其严肃举棍与妖精对战的镜头组接全景拍摄猪八戒躺在地上装反了头的挣扎动作，更明确地呈示出这两个角色置身影片中的被观看地位，同时，吴文超在打斗戏中通过脸部特写彰显出一种戏谑中带有肃穆的神情，某种程度上呼应了原著中对孙悟空整体塑形的某些细节。类似这一段的游离情境在影片中间有很多，可以视为完全的古典文本的现代转译，但在具体表现过程中，尤其体现于适配导演思维的电影表演中，可以看到，这种属于萌芽期的早期中国电影“影戏语言”的电影表演（神情、动作、角色塑形姿态），恰恰是非常有效地弥合了文本转译过程中对原作经由特定细节呈现人物统一精神的不足，从这个意义上来说，《盘丝洞》中的表演回应的不仅仅是早期中国电影的表演“学派”或类型化问题，而正是在特定类型与特定文本的“文学-电影”改编过程中，在“影戏”脉络的语境下，如何通过表演结合影片的拍摄手法，有意识赓续原作角色外化特征与内在逻辑的美学问题。

结语

《盘丝洞》作为目前可见的凤毛麟角的上世纪20年代中国电影文本，以一手文献的姿态向今天的电影观众与研究者展示了早期中国电影的商业化、类型化样貌。同时，作为一部制作难度较同时期一般电影为大的神怪类型兼古典小说改编电影，《盘丝洞》的制作发行方上海影戏公司试图全方面运用旗下演员的表演素质与表演行为之外附加的“个体/社会”本色图谱，为演员充分适配《西游记》原作设定的角色塑形挖掘适合20世纪大众文化欣赏口味的多元面向。

从上映前出版的《西游记第一集盘丝洞特刊》可以看出，上海影戏公司旗下演员颇具早期中国电影制片机构的同人结构性质，而主创对于《盘丝洞》的演员阵容的选择与推介，兼顾对演员个人技巧与个人经历，强调上海影戏公司旗下演员阅历与表演技术的双重丰富生态，这构成了《盘丝洞》经由表演层面重塑《西游记》阅读层面的文化想象的基本思路。

目前存世的《盘丝洞》残片，可以相对直观证明上述观点，影片中的桥段设计，基本分为“来自原著”与“游离原著”两种。在“来自原著”的桥段中，借助小说提供的场景、人物矩阵，电影在角色动作外化的层面有较明显发挥，演员在这些桥段中的表演有效凸显原作往往通过对白表现的人物性格，亦以视觉化方式对原作塑造的场景氛围作了转译。影片中的“游离原著”桥段则往往建立在小说原作的情节框架基础上，以接近电影本体表现力的设计思路，建构具体而微的杂耍场景，在不同人物的表现上分别采用不同样貌的镜头语言，演员的表演也在适配不同的镜语体系过程中完成对人物内在/外在特征的塑造。

早期中国电影表演因应演员构成的复杂面向而呈现纷杂局面，《盘丝洞》中的电影表演亦未能免俗。以表演视角审视《盘丝洞》，可以管窥到1920年代中国电影面对古典文本向现代视觉艺术——电影的文本改编过程中，经由草创期中国电影演员/明星塑造机制完成的视觉化努力，由此亦可以看到创作者、发行者、接受者三方在这样一部主打特殊类型的电影上映前后围绕表演及演员身份所做的审美博弈过程。这种可能并未形成成熟文化自觉性的过程，正是其后中国电影不同发展时代都值得镜鉴的创作经验，其提供的美学溯源意义，往往大于影片上映其时的商业回馈与观众接受效果本身。而经由《盘丝洞》文本与后世华语影坛一系列《西游记》改编的区隔特征，亦可以窥看“电影”本身作为一种市民生活的现代性经验，是如何在不同代际、社会语境的观众的眼目中反复自省与调适，从而走到今天的。

《北京电影学院学报》