梵高

为梵高立传无疑需要超群的勇气，真实的历史背景和其在大众之间的知名度似乎注定了这只能是一场戴着枷锁的舞蹈。创作者需要平衡作为有血有肉的个体“梵高”和这一形象与生俱来的符号意味，同时亦不能落入俗套的窠巢（简单的历史复刻，奇观展示……），可谓难上加难。故而1991年莫里斯•皮亚拉导演的《梵高》一片更显可贵。虽然作品在当年的戛纳电影节铩羽而归，其价值很快就获得了认可。法国著名电影杂志《电影手册》将这部作品评选为当年的年度最佳，著名导演、影评人奥利维亚•阿萨亚斯也称赞其为“有史以来最好的法国电影之一”。

“去奇观化”可能构成了大多数人对本片的第一印象，诚然，为大众津津乐道的“奇观”桥段被削减到极致：与高更的交往在对白中被一笔带过；刻意隐去开枪自杀的镜头，只保留远景镜头下捂着伤口步履蹒跚的情状；大部分画作沦为陪衬，作画场景也鲜少出现（但是可能有重要意味，详见后文）……还有“割耳”---这个对于大多数人来说可能定义了这位艺术家的行为---的缺失，就此必须谈及一个看似拙劣到不可能忽略的穿帮：除却加歇医生对玛格丽特仅有的一处明示梵高割耳的对白之外，影片中他的双耳始终完整无缺，直到死亡。或许可以暂且将这种穿帮理解为皮亚拉对普遍的奇观叙事的反抗（或许还有深意，详见后文）。然而当我们细究作品中的梵高形象，会发现其符号意味几乎悉数保留：天才艺术家、偏执、狂放、一厢情愿、不被时代认可、在内心的孤苦中死亡……并且除却玛格丽特•加歇（与梵高恋情一段属艺术加工），其余两个主要人物似乎也都保留了他们一贯的形象（支持梵高创作，承受其偏激的弟弟提奥；笃爱艺术，给予梵高精神鼓舞的庸医加歇医生）。因而，与其说“去奇观化”，不若说彻底背离传统剧作法，叙事上不见明显的起承转合，刻意绕开大众熟知的强戏剧冲突点，而试图在对日常生活的凝视中捕获画家的灵魂。

我承认初次欣赏这部作品时获得了“启示”般的快感，讶异于精湛到极致的调度、构图、光影在捕捉“痕迹”与呈现覆亡韵律方面的完美无瑕，故而第二遍看完之后妄图对此进行简要分析。但是必须要声明的一点是，作品本身具有强烈的现实主义特质，意即即使后文一厢情愿的过度解读确是导演有意为之，他在拍摄的过程中做的也是尽可能隐藏这种斧凿的存在，遮掩“操纵”的行为以允许素材呈现自身。诸如后文中提到的“水”的意象，导演选择水的出现首先由于其是景框内真实存在的元素，借此产生抽象的指涉意味，与表现主义毫无关联。不仅如此，连苦痛的表现本身也被刻意减省，以臻不落入谎言的迷局。因而，与其说下述分析来自导演主观意志的操控，毋宁说是那些诗意暗示的自然生成，而作品本身的魅力很大程度上即来自于上述加法与减法的辨证关系。或许可以借此为我的过度解读辩驳---这只是现实主义镜头在我潜意识里的自然延伸，但同时，却也注定说明了本文的局限---妄图限制规训原作的暧昧指涉（会试着尽量减少文中我的主观意志对作品解读的“降维”）。当然，作为肤浅的感想记录，若是本文能提供一点思路，或是仅仅作为供批驳的靶子存在，似乎也就不失为“有意义”。

影片自梵高抵达奥维尔始，终于梵高自杀，仅仅呈现了这位艺术家生命中最后的岁月，叙述内容及姿态本身即包含一种范式：凝视个人生命的终结。私以为，皮亚拉借由场面调度达到了堪与40年前布列松的独白与特写（1951 《乡村牧师日记》）抗衡的“超验”宿命书写，不同于古希腊悲剧程式分明的命中注定，梵高与昂布里吉尔的牧师的生命都是在一系列偶然的生活碎片牵引下走向终结，一种“没有固定程式的随意性悲剧”。与此同时，两部作品的人物状态亦惊人地相似，巴赞对于后者的评述几乎可以原封不动地嫁接到前者：“人物困于自身的存在中。……我们所看到的主要是痛苦的凝聚，是像孕妇分娩或游蛇蜕皮时的那种阵阵剧痛。”（巴赞《<乡村牧师日记>与罗伯特•布列松的风格化》一文）。然而，若说布列松剑走偏锋地大量使用独白和文字（强烈的文学性介入甚至构成了另一平行于影像的体系）革新电影的表现力，呈现孔隙收紧的窒息过程，皮亚拉的处理方式依旧是古典的，全然依托影像，旨在强调“痕迹”本身：周遭环境、人物与艺术的撕扯在一个个体身上留下的痕迹---使人物滑向生命终点的动力。

《乡村牧师日记》中，屡次出现日记内容，文字俨然成为供影像呼吸的孔隙

不妨先分析作品邀我们进入凝视姿态的主要途径，也即本片在场面调度方面最出神入化的成就---不时运用场景内元素改变场景纵深感，在现有的空间维度之外延伸出另一维度的存在，使在平静的表象之下积蓄能量成为可能（即戈达尔指出的“3D调度”）。这种作法贯穿全片，在此就开头酒馆中这一场简单的段落略作分析。起首，一个简单的远景镜头：梵高在酒馆中独自喝汤，颇显寒酸，与上一个段落加歇一家的晚餐形成对比。紧接着服务员进入景框，送上红酒（此时进入的脚步声响变化已经营造了前-中的纵深感）。随后便是“3D时刻”，服务员离去的同时后景马车驶入，此时我们才倏然惊觉窗框背后另有一个空间，景深瞬间增加，而后持续从“新增”的空间中传出的马车的声响也强化了这种空间延展。在约莫10秒的马车声过后，我们已经预备了凝视的姿态。果然，下一个场景中行李搬运工进入，同梵高展开了长谈。

注意后景中的马车，直接增加纵深感，营造“3D”效果

马车驶过一段从视觉和听觉两个方面强化纵深感，预备凝视姿态

车夫进入，同梵高展开长谈

也有些时候，纵深感的变化更主要依靠声音实现。诸如梵高见妓女一段，右边独木舟划过激起的水声将观者的注意力转向“水”的空间。

右侧传来的划桨声使观者注意到 “水”的空间

包括下图戈达尔在论述本片“3D”场面调度时提到过的扇巴掌一段，用巴掌的声响拓展了前景的空间。

繁复的纵深调度最直观的表现即“拉扯”的暗示，在梵高为玛格丽特•加歇作画一段初露端倪。浪漫在这样一场似是旨在表现人物间情爱由浅入深的段落隐匿，取而代之的是处在漩涡中心的梵高所受多方势力裹挟的状态。自始至终，主角从未处在景框前部的主导位置，始终位于被动状态。在数次空间转变视点挪移的过程中（不仅是纵深调度，还有诸如越过窗框的正反打等刻意的剪辑错位），观者感知到的是梵高被玛格丽特、加歇医生、女佣、艺术创作本身乃至背景中的鸟鸣反复拉扯的情状---本身也与这段的内容呼应：作画的过程被一再打断。借由这一场戏，皮亚拉已经大致给出了使梵高走向人生终结的原因：社会关系（包括与玛格丽特的爱情）以及艺术的反复撕扯拉锯导致的“窒息”。这一点在之后的段落中被反复印证，诸如这一个邻近第二次舞会---象征梵高死亡---的镜头：前景的艺术空间与后景的社会关系空间一同割裂着艺术家个体。

上述暗示几乎全然通过场面调度呈现，即不是直白地表现原因本身，而是邀观者凝视其在个体身上留下痕迹的过程。

由此，导演大量着墨于舞会便显得顺理成章，一方面舞会便于呈现人物间关系以及各自状态，背景音乐也有喻指“艺术”的意味（两次舞会都特别强调了“创作”的过程：前者有歌者演唱，后者有手风琴弹唱）；另一方面舞蹈本身---人物在有限的空间内随音乐按一定的步伐舞动---即是“被裹挟”概念极恰当的展示了，并且场景的喧嚣纷扰也暗示了主人公内心的惶惑苦痛。为避免冗余，在此不逐镜头详细分析前后两场舞会的段落，姑且单独抽离出这两个镜头。

第一处，梵高被挤压至景框的边缘看似孑然一身，不仅是景别关系和人物运动，前景尘土象征的纷乱与后景湖水之澄澈同样形成“拉扯”态势。第二处，室内场景较第一处明显变暗，前-中-后景分别对应的艺术-爱情-社会关系同时作用在景框中心的梵高之上，主人公无处遁形。贯穿两处舞会始终的是对于“拉扯”痕迹的表现，若说第一场舞会尚且有所保留，后者则是直接呈现了勒紧至窒息的过程，这一点在舞会过后的段落里有所印证。第一次舞会过后，梵高在与提奥妻子的交谈过程中试图跳水自杀，观者第一次有意识地感知到画家所受苦痛纠缠之深。然而“水”，被涟漪和木舟桨声多次从视觉和听觉上强调的元素本身平和舒缓静雅淡然，作为梵高心理现实的喻指，用远景处理的第一次自杀的段落亦是平静清幽的，恍若一场无伤大雅的玩笑。

远景拍摄，总体基调平和舒缓，恍若一场无伤大雅的玩笑

但是至第二场妓院中的舞会---痛苦在疏狂中急剧高密度累积以致直接撕裂人物的过程---过后，导演在火车上直接给出一个梵高面庞的特写，此处情绪表达不是通过表演，而是观相术的“摄魂”，直接以凝视的姿态召唤灵魂---憔悴喑哑死寂的、俨然亡者的孤魂。在梵高的脸庞上，苦痛与平和融为一体，只消“凝视”，一个被反复拉扯的痕迹消磨殆尽的饱含疲态的形象便自然流露，这一刻，观者可以十分清晰地感知到画家几近无意识地在通向死亡的道路上前行。

毋宁说此时的梵高已经死亡，故而后续也就不需要过多赘述真正的自杀情节，一个手捂伤口、步履蹒跚的远景足矣。

谈及舞会，第二次舞会中演唱者的歌词似乎值得一提，在此仅选取前四句，后续部分歌词可能更加直白（不会法语，根据英文字幕翻译）：

It’s called Red Hill, And here’s why,

这里叫做“红山”，原因切勿遗忘，

All who fought here were doomed to die.

所有在这里抗争过生命的都注定迈向死亡。

Now it’s a vineyard like so many others,

现在，和其它山丘一样，这里成了酒庄，

But when you drink its wine, you drink the blood of your brothers.

喝这里的酒，你是在品尝弟兄们鲜血的佳酿！

---Red Hill（红山）

一首小曲在妓院的空间里撕开了一个更为深广的宇宙，对历史哀叹和对亡者缅怀的心绪（应该指巴黎公社被镇压一事）恰是作品的另一重表达：对时代的记录和书写，亦是对前述“社会关系”一点的延展。纵观全片，摄影机似乎特别偏爱在一些看似与主题无关的段落上驻足停滞。开头酒馆一段，店主带梵高前往房间时，摄影机没有按常规循二人移动的路径移动，而是稍事左移，在吧台边剩余人物以及镜中反射的客人处小作停留。

梵高离去，镜头在无关人物处稍事停留

类似段落屡见不鲜，略举几例：

提奥与妻子交谈时，镜头掠过一位无关乘客

镜头没有随立即随梵高进入画室，而是停留在店主和浆洗工的对话处

梵高随玛格丽特离去后，镜头在农民和加歇医生（此时均属“无关人员”）喝酒处驻足

梵高为小男孩作画一段，镜头在一家人嬉戏的部分略作停留

还有结尾，梵高离世之后摄影机转向脚部受伤的店主，于空寂中绘描灵魂的残留。几处白描充盈了作品的空间，连缀成时代的一隅，借此完成了一种视角之下时代的还原与复刻。在玛格丽特同梵高麦田里做爱过后女佣的一段回望最为直白地表现了对历史的悲叹，也或许可以阐释这些段落同人物塑造间游丝般的联系：一个意外出生的儿子参加巴黎公社，再见时已是同其他人并排的尸骨，那时他只有15岁（注意玛格丽特的对白“往事从未真正过去”，历史的幽灵将永远存续）。这一段叙述过后，镜头近乎突兀地切到了一个梵高持枪的仰角正面特写，声音也趋于单调：全片唯一一个观者得以以上帝视角（镜中视角）同梵高四目相对的镜头。

对于梵高阴冷寒澈到近乎让人恐惧的目光的凝视也是前段零散场景的总括，自梵高跳水试图自杀以来如草蛇灰线一般蔓延弥散在景框中的痛苦在这一次凝视中被提炼萃取，时代的摹写同个人的苦痛在这一处转场彻底连为一体。于是历史的幽灵、时代的幽灵在景框中显影，以另一种方式在画家的面庞上留下了“痕迹”。

除“社会关系”之外，“艺术”一点在作品中的占比亦不容小觑，“艺术”元素的使用可谓是皮亚拉对传统梵高叙事最彻底的颠覆，也是起首提到的“去奇观化”错觉的主要来源之一。一言以蔽之，本片中的“艺术”不再是供艺术家逃离的孔隙或是邀艺术家隐匿的灵丹，而是牵扯艺术家走向终局的动力。拿这一场为数不多的作画场景为例，突然切入的特写似是一种呈现“坠入”的方式，然而无论是台词中的脏话、狂躁到不耐烦的笔触、反复涂抹在画作上的抹布还是画家有意使之震颤的画板都体现了对所谓“迷醉于艺术”的驳斥，与其说这一段落表现的画家是在艺术的空间里规避世俗，享受些许庆幸，不若说是喻指逃离的无解，多个镜头突出表现了作画过程的躁郁，借此暗示艺术本身给予画家的拉扯与苦痛。

反打过后切入特写，其后脏话的出现立即反驳了“逃离”的可能

狂躁到不耐烦的笔触

抹布的涂抹，有意为之的震颤

而其余大多数时候，艺术沦为背景，以旁观者姿态审视、或是凝视画家的困境，兀自增添了几分绝望的悲凉。诸如以下这段，以梵高画作《榅桲，柠檬，梨和葡萄》为背景的念白。尽管之后的镜头对两人的对话关系有明确交代，但是在拍摄梵高陈词一段，摄影机略微偏离了提奥的视线，几乎是正面对着人物和其后的画作。随着摄影机和人物的微摇，梵高甚至呈现出独白的姿态。画作幽灵般的凝视足以使观者惊惧，在另一个维度完成了空间延展---艺术空间出现并牵引现实空间。对白本身也清晰地呈现了艺术对于梵高的摧残，艺术本身即一种牵引覆亡的动力。

后一个镜头：真实的对话关系

随着摄影机和人物的微摇，梵高近乎呈现出独白的姿态

至此，不妨再回到文首提及的“割耳”穿帮，为何一部各个方面都精巧至极的作品会出现如此拙劣的“穿帮”？（当然极有可能确实是穿帮）依我看来，除却反抗庸常的奇观叙事之外，皮亚拉试图以梵高作为寄情的载体，在书写人物状态的同时暗自埋下自己被艺术和社会关系拉扯的彷徨与迷惘的心境，具有普世意义。忍痛舍弃“割耳”这一喻指疯癫的符号也成为了升格的暗示：这不仅是一个惶惑疯癫身陷囹圄的艺术“超人”而已，这一个苦痛个体的历程也是一种无固定程式的随意性“宿命”，反映的是艺术家永恒的恐惧，被艺术和社会关系拉扯入个体历史终结的恐惧。所以，剥去一切外衣之后，作品本身依旧是对梵高这位大师最为纯粹的传记，是逾一个世纪的、由灵魂的共鸣向外发散的涟漪。

必须再次强调作品的现实主义特质，意即创作本身是减法的过程，大抵是将“拉扯”减省为“痕迹”，将“翻涌”减省为“涟漪”，而上述的一切“引申”“喻指”之类均不来源于导演事先精确预设的操控，而是经由减法过后的作品气质自然生成，具有暧昧朦胧的特点。故而本文充其量也只能提供一种思路，且大概率是歪门邪道罢了。